先睹為快：M+展亭的「希克獎2019」展覽

（原文：普通話）

胡曉媛：所有東西都存在一個消逝的過程，但是我們（生存）的過程太短暫，有一些東西我們是察覺不到的。現在我在想的是一個關於真實的問題，正好是我個人去看或者是去思考這個世界的，很重要的關於存在方面的一些個人的角度。我覺得這對於我無論作為藝術家還是一個個體的人來說，都是我存在的一個根本。

在這個展覽中我會用我比較慣常的方式去描繪一個石榴。我在超市找到一顆非常飽滿、狀態特別好的石榴之後，把它帶回到工作室裏。然後我用我一直慣常使用的綃，也就是傳統的平素綃，也就是真絲綃，把它附着在這個石榴上，用緊緊包裹的方式，用一些線去縫合，讓它貼合在這個石榴的表層上。

因為我用的是真絲綃，材料本身它具有很強烈的……我覺得是生物性。因為它是一種純動物材料，它是用最簡單的經緯平織的方法使用蠶絲，而且是非常非常就是乾淨的，只使用蠶絲。可能因為這種生物的共通的這種通感，讓我對這個材料裏邊的某種特徵，我能感知它，比如說我能感受到這個材料裏邊的這種生命的溫度。

之後我用我一直用的這種墨描畫的方式，把石榴上所有能看到的細節全部都畫下來。隨着時間，水果肯定會乾扁，這我們大家都是知道的。那它愈來愈乾、愈來愈乾，它表層的綃也隨着時間和過程發生了變化。

那這個時候就有意思了。最初的時候我們都相信自己眼見為實的東西，就是我們所觀看到的真實。那我們最初畫的那一層，就是我們認可的石榴的最真實的一個狀態。但等到幾個月之後，它變成了這個樣子了。所以說這兩個東西到底哪一個才是真實？

（原文：粤語）

林一林：我做藝術一直以來是想做一些自己認為沒人做過的，或者對自己有點挑戰性的東西。可能當時我﹝創作時﹞想的不是一個城市的概念，而是廣州的一個概念。我在廣州那麼多年，從小到大看着這個城市不斷的改變和變動。它這種變動是和中國的發展密切相關的，那種能量⋯⋯自然而然你就利用到這種能量﹝創作﹞。

偶然有一次在春節期間，﹝我﹞和一群中學同學一起去探望中學老師的時候。應該是大新路那邊吧，那邊有些騎樓，當然那些騎樓其實已很破落了。因為過年，人也不多，外地人都離開了。在早上看到那騎樓，有種很陌生的感覺，但同時又是對自己童年的一種懷念，或者説不定是一種鄉愁。我當時想：這種騎樓可以做點甚麽呢？後來在古巴參加哈瓦那雙年展時看到有人在踩高蹺，我就覺得或者可以通過這個放進去。

我並不是真正生活在一個西方話語裏面。雖然可能我在西方的時間比較長，但是我的思維方式其實不是在一個社會的內面；我雖然生活在西方，其實是生活在西方社會的外面，就會出現這種錯位。

即是在全球化裏面，藝術家都會面臨這種挑戰。大家會慢慢習慣這種全球化下的創作方式。這種方式很可能是屬於藝術家本人。很可能價值的體驗是透過藝術家一系列的作品進行體驗，而不是透過一件作品去體驗的。

（我）總是想做一些，我不知道自己能不能做到的一些事情，不管是對於我的身體也好，對於我的能力也好。即是會想方設法去實現它，在這過程之中會慢慢找到它的方式，就是屬於我的方式去實現。很可能這種方式在人們眼中是屬於很笨拙的方式。很可能這就是我一種藝術的方式。

（原文：英語）

沈莘：當我搬到倫敦後，愈來愈意識到我存在的一面．以及我他者的一面。然後我開始製作一些紀錄短片，這些紀錄片跟我在倫敦的處境甚有關連。

最初幾部包括從壽司店顧客的角度拍攝我與經理之間的某種深厚友誼，或是從一個用中國水墨繪畫西藏少數民族的畫家的女兒身分拍攝。當我在倫敦的生活繼續向前之際，我亦改變了方向。我想了解虛構作品的力量，特別是關乎於對他者的賦權，從虛構處境、虛構身分所得的賦權。

我着手研究宗教體制是如何難免受到社會政治結構影響，特別是那些被移植到不同社會背景的宗教體制。而《夜鶯的挑釁》是以進一步的虛構手法去從事這方面的研究。

這是一個探索不同信仰體系的多頻道錄像裝置，所以這不僅是關於宗教，也牽涉到DNA檢測科研和的商業化手段，亦以不同的宗教為背景，包括中國的回教或泰國佛教。

這個裝置是由三個不同的空間組成。觀眾可以在不同段落中觀看，而每個空間都有其觀看時間的要求。這是個頗有導向性的體驗，觀眾觀看時，可以將「表演性」設想為這裝置作品的導覽原則。

我通常會用英文寫作，然後把劇本翻譯成演員的母語。他們收到翻譯後，我會請他們隨意願去演繹，可以簡化它、拆解它，甚至弄得支離破碎，我都不在乎，因為我想他們讀起來感覺自然。然後我會再翻譯一次，待他們表演完，影片拍好了，我再聘請翻譯員將演員的對白翻譯出來，寫進劇本裏。他們給劇本的間歇添加了情感。我非常感激他們，因為你給予演員自主權，他們反過來有所貢獻，並令作品的境界得以昇華。

（原文：英語）

楊嘉輝：我最初接受的是聲音和音樂的訓練。所以雖然我現在拍攝影片、繪畫和製作物件，但聲音和音樂仍然是我用來觀照世界的方式之一。我在學生時代演奏低音提琴。低音提琴手演奏的部分並不多，大部分時間都是為即將要演奏的段落做好心理準備。我會無聲地彈奏將要演出的段落。我記得當時曾想像，如果整個管弦樂團都這樣做，無聲地演奏一首樂曲，那會是甚麼情景。

促成整個「消音狀況」系列的契機很簡單。我獲邀為一間圖書館創作一系列作品。當中的矛盾蘊含趣味。我們視圖書館為安靜的地方，但它其實並非完全悄然無聲。比如圖書館管理員會推着手推車四處走動，還會整理書籍。人們聽到那些聲音，但不會覺得有何問題。我開始思考各種狀況，在當中你可以有所取捨地選擇消除某種聲音。我最終寫下了二十種這類狀況。

當我須要為悉尼雙年展創作另一件作品時，我希望這作品是此系列的最後一件．所以我重新思考這個概念。我知道從聲音表現上看，讓整個管弦樂團來做這件事是可行；而這需要風格極度浪漫，樂手演奏動作很大的樂曲，像一層聲音與另一層碰撞，整個弦樂組在跟管樂組對話。

柴可夫斯基的《第五交響曲》經常出現在電影和廣告中，所以即使大家不認識整首交響樂，也能從不同部分認出當中的主旋律和段落，然後那曲調會隱隱浮現於你的腦海中。試想像你有一個遙控器，可以讓你消除當中的某一層聲音，卻仍然保留其他層次的聲音，那就是「消音狀況」。在音調之下，還有節奏，還有身體的動態。這些東西都存在，只是沒有被聽到。在消音的概念背後，其實蘊藏澎湃洶湧的力量。

（原文：普通話）

陶輝：我的成長、經歷和環境對我的創作有很大的影響。因為我是出生在一個小山村，在那個村裏我父母都是鄉村老師。他們白天上課的時候，我就一個人在家裏看電視，但那個電視只能收到一個頻道，很多東西每天都是在重複放映的。就是說，我覺得那時候就好像給我打開了一扇窗戶，讓我能看到外面在發生一些甚麼。

對我來講，我覺得流行文化就是最受歡迎的文化吧。因為我一直想讓我的作品更接近大眾，讓沒有藝術背景的人也可以進入到我的作品裏。所以說我覺得作為……選擇流行文化作為一種表現的形式對我來說是很有用。

這個是我設計了九個像墓碑一樣的東西，每塊墓碑上都鑲嵌了電視機，每個電視機前面有一個沙發，所以觀眾可以坐在沙發上，面對這塊墓碑看裏邊的內容。我覺得裏邊的內容跟這個墓碑的形式是比較契合，因為都是一些關於終結還有紀念性的東西對我來講。

我當時在日本創作作品，在那個環境裏跟很多周圍的朋友聊天。我發現他們的年輕人好像普遍有一個概念。是他們覺得未來好像是不可靠的，然後他們很注重當下。

這個故事大概是講一個媽媽，她的兒子特別喜歡研究歷史，對寫作也特別有天賦，就寫了幾本書。他可能是對歷史做了太深入的研究，就對這個世界失去了信心，然後他就選擇自殺了。那個場景就是媽媽在跟他的爸爸打電話，講述他兒子去世的這個過程。

故事其實都是關於死亡、終結、最後、盡頭的故事。它每一個觀眾不一定看完所有的作品，就是所有的屏幕。可能看三到四段……我覺得這段作品在我心目中就已經完成了。因為他就可以在三到四個故事當中做一個連接。我覺得這個故事……就整個作品就成立了。

（原文：普通話）

梁碩： 那我在做現場的時候，我沒有一個一定要實現的想法；而是我先要看這個環境，它都有甚麽樣的條件。我會制訂一個規則，一個遊戲規則。它不需要太明瞭，它可以一層一層地去看嘛。其實我希望作品是這個樣子，而不是一切都清清楚楚地展示出來。

當我站在這個場地的時候，首先我就看到了香港中環這個市中心的這塊，那後面就是太平山了。所以當天我第一個動作就是我要從那個美術館，走到太平山那兒去。那我在整個行走的路上來說，我體會到了城市的空間；還有就是比如發現腳手架的竹子在香港是那麽的普遍地被運用，真的到處都是這種建設。這種語言是挺強悍的，而且它跟香港光鮮的這種新建築之間它形成一種關係。這種關係我覺得是特別好的一種共生關係。

這個我其實是從直觀上的形式入手的，還有一個很重要的因素，就是考慮這個裝置本身它是要跟人的身體發生關係。你不只是看它，而是說你要進入；然後，你要跟它發生各種關係，你可能要踩着它。它是一種包裹式的一種東西，那麽它就必須要強悍的結構，它必須要特別結實，這個也是我考慮的物質性的必需的一個東西。所以，像這種竹的材料很明顯它就是腳手架，它原本就是跟人的身體發生直接關係的材料。

桃花源——因爲我是比較關注空間形態嘛，以及這個空間形態對於人的心理這種暗示的作用。桃花源這個是來自於那個陶淵明，陶淵明寫過一篇文章叫〈桃花源記〉。其實它就是關於隱逸生活的一種意象。它是不是真的，可能其實並不重要。那這個「桃花源式」的空間，我把它總結為是一個入口非常狹小，但是到裏面豁然開朗的一種空間形式。我希望造的一個境就是一種沒有方向感的。你可能甚麽東西都是隔着的，有時候可能在你不預期的情況之下，突然讓你看到一片更開闊的一個甚麽東西。然後呢，你剛才曾經走過的那個地方，你換了視角再看，你不認識了。這個空間是讓你不是特別能一目了然的一個東西。