電影截圖中可見城市的夜景,當中一輛飛車,四週有多幢高樓圍繞,飛車右邊的大廈外牆設有大螢幕,正播放一個年輕女人的特寫,該名女人臉上畫有眼線、塗了口紅。

《2020》如何令香港成為數碼龐克之都

1982年的電影《2020》(又譯《銀翼殺手》)以我們今天身處的2019年為一個反烏托邦世界的背景。適逢這個特別的年份,2018年度M+ / Design Trust研究學人戴修為我們講解《2020》與香港之間在視覺與概念、真實與虛構上的眾多關聯。

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在科技黑色電影(tech-noir)文化中,2019是非比尋常的一年,皆因1982年的電影《2020》就是以這一年為背景,而我們正身處電影所描繪的未來。

《2020》一直是數碼龐克電影的經典,往後數十年許多科幻與新黑色風格電影、動畫和電子遊戲,都以其視覺效果為參照,而《2020》無可置疑的開山之作。電影中呈現的數碼龐克式城市景觀,其渾然天成、包羅萬象,可說是前所未見。這部電影並沒有明確提及香港,卻無法不令人想到香港,並奠定和鞏固了香港在數碼龐克世界中的地位。可是,《2020》何以在視覺上與香港緊密相連?

電影講述一名多愁善感的賞金獵人,接下追殺違令人造人奴隸的任務,最後卻發現自己很可能也是人造人奴隸。這種身分大逆轉對愛好新黑色電影的觀眾來說並不陌生,在《唐人街》(1974年)、《凶心人》(2000年)、《無間道》(2002年)和《不赦島》(2010年)都屢見不鮮。夏里遜福演繹的反英雄角色,具有一貫冷漠淡然的特質(像《星球大戰》和《奪寶奇兵》中的角色);反之,那些被追殺的「人造人」的舉動卻流露出豐富情感。這群以生物工程技術創造的低下階層只有四年壽命,卻至死不屈,肯定了生命的價值。一名人造人以慢動作衝破層層玻璃逃生,卻還是逃不過追殺;另一個在死前的絕望掙扎中咆哮;而大反派Roy Batty則上演了堪稱在科幻電影史中最悽美動人的死亡場面。

這段影片是電影中以雨夜的大廈屋頂為場景的一幕。夏里遜福所演的角色懸在大廈邊沿,Rutger Hauer所演的角色跳過屋頂,最終把他拉了上來,接着唸出一段獨白,說其記憶「消失於時間的洪流裏,如同雨中之淚」,然後就低頭迎來壽命的最後一刻。]

Roy Batty由Rutger Hauer所演,是他最為人熟識的角色。演員本人與這個角色一樣,都在2019年去世。

不過,《2020》裏最難逃一劫的主角,正是城市本身──那個因為資本主義亂象而衰敗的大都會,一個正在沉淪的未來世界。在數碼龐克電影中,城市不只是地點而已,它們是人類崩壞的剖面、身分撕裂的隱喻,對當下失敗的鮮明警告。

導演列尼·史葛構思這個反烏托邦時,就營造出當代香港的面貌,那是令人印象深刻、充滿二元性的景象,東方與西方、新科技與舊傳統、和富裕與貧困,通通在這時空內互相連繫。范吉利斯動人心魄的電影配樂進一步凸顯這些矛盾,當中融合了二元對立:大調與小調、電子與類比音樂、1940年代的爵士藍調與1980年代的合成器浪潮,構成了一個令人感到在科技世界愁緒如麻的恢宏音景。總而言之,當中建構的矛盾令人印象深刻。

可是,這些對香港的印象是否準確?呈現香港的面貌又是否刻意為之?

數碼龐克香港

電影截圖顯示從高處俯瞰雨夜中一條街道的景象,街上商店四周盡是色彩繽紛而明亮的霓虹燈招牌。

《2020》中佈滿雨水,倒映霓虹燈照亮的街道,是香港的常見景象。圖片:Velvet Eyes/華納兄弟

讓我們先回答第二條問題:電影是呈現出香港的面貌是否刻意之舉?

任何一位《2020》影迷都會告訴你,香港慈善家邵逸夫是電影的主要出資人,但並沒有干涉電影的美術指導。這部電影視覺效果的主要創作者導演列尼·史葛與設計師席德·米德說,他們在尋找視覺靈感時,除了香港為素材,亦參考了紐約、東京和新加坡的景貌。不過,在《2020》中所呈現的高樓建築和紛雜的霓虹燈等,很明顯是香港的視覺元素,這非其餘城市所能比擬。

為《攻殼機動隊》(1995年)設計場景的竹内敦志認為,香港街道帶給人的視覺衝擊,使這個地方成為數碼龐克的理想範本。過量的資訊不但沒有釐清頭緒,反而使人更加困惑。無庸置疑,色彩繽紛的閃爍燈光自煙霧和黑暗中透現,是列尼·史葛電影的拿手好戲。這些視覺效果既經濟又富美感,他早期的賣座電影《異形》(1979年)就是一個好例子。電影大量使用明暗對照法,讓觀眾憑想像力建構出悚然心驚的世界,勝過荷里活電影特效所能做到的效果。

同樣地,香港的當代霓虹燈招牌亦使人立即想起《2020》中即將來臨的數碼龐克式未來。有趣的是,霓虹燈這種逐漸被淘汰的過時技術,居然可以代表未來,反映人們所建構的觀念並不可信。我們將發現數碼龐克所代表的其實並非未來,而是過去,就如在數碼龐克中作為意符的霓虹燈一樣。

荷里活電影中的「亞洲」

畫面是一幅經過合成的電影截圖,當中可見一個身穿紅色旗袍的亞洲女人盯着背向鏡頭的男人。女人的臉上重疊着另一張透明的藍色臉龐,像是從她真正的臉上冒出來一樣,而兩張臉的輪廓是相同的。

香港藝術家劉衛以視覺藝術批判荷里活電影中的香港形象。

現在,讓我們回到第一個問題:《2020》中的洛杉磯是否準確地描繪香港?

看看電影中的街道場景,可見頭戴斗笠、身穿寬鬆衣褲的人,或行走在擠迫的人行道上,或在兜售麵食和騎單車。這些畫面雖非憑空捏造,但毫無疑問是1980年代荷里活電影對亞洲的刻板印象。這一點令我們明白,數碼龐克這個類型的重點並非其香港特質,而是反映了西方國家對香港的想像。

王建元教授寫過一篇文章,討論科幻電影裏的香港城市景觀,細數西方電影長久以來對亞洲的偏頗描述,並透過從《蘇絲黃的世界》(1961年)到一系列具色情露骨的艾曼紐電影,探討白人男性對亞洲女性的幻想,揭露西方國家對亞洲滿是慾望、焦慮與刻板印象的想像。

早在《2020》推出前,數碼龐克的體系已經成形。在英語的小說及電影裏,東方常被視為異域的他者,而這種幻想又與對亞洲人統治未來的焦慮密切關聯。這點早已見於柯勒律治詩作中的「上都」(1816年)與詹姆斯·希爾頓筆下的「香格里拉」(1933年)等虛構之地。馬蘭清教授亦在一本探討荷里活電影對亞洲的描繪的專著中,梳理出亞洲未來主義源自對「黃禍」的焦慮,後者可追溯到中世紀歐洲人對蒙古人侵略的擔憂。若說十四世紀西方世界的多疑可能滲透到當代科幻電影之中,這說法似乎不合時宜得荒謬可笑,但卻能解釋許多事情。

似曾相識的虛構故事

兩張圖片左右並排,均為數碼藝術品。右圖可見一個男人站在巨大圓形洞口的剪影,背景是佈滿霓虹招牌的城市街景,寫有中文字的霓虹招牌把街道照得七彩繽紛。左圖同樣描繪城市街景,當中昏暗的高樓大廈由天橋和通道連接起來,向作品邊際延伸。

香港藝術家羅洛民將香港影像結合數碼龐克風格。

當然,所有刻板印象都貫串了一些事實。當西方國家關起門戶,倒退並沉醉在他們想像中的過去如何偉大時,世界走向亞洲未來主義似乎無可避免。而且,在視覺事物方面香港是有一些黑色電影的迷人特質,其霓虹燈光加上狹窄擠擁又潮濕的街道,感覺悶熱又處處反射光線。受到這個城市所啟發,無數視覺藝術家、設計師和導演構建了一套完備的數碼龐克美學,並應用在作品之中。

摩天大廈與「牙籤樓」是香港的特色,形成了複雜的天際線,高科技與傳統文化在此地並存不悖,激發未來與懷舊的矛盾感覺,甚少城市能夠企及。不過,正如我以前說過,深圳、上海、北京陸續湧現的科幻式建築,好像在複製香港的數碼龐克風格,甚至比香港還要「香港」。然而,當代香港與《2020》的交會還有更深層的意涵:這個城市與電影中對抗預設命運的人造人互相共鳴,均面臨着身分危機,並奮鬥爭取命運自決,打破由外力強加的期限。


文章頂部圖片:1982年的電影《2020》截圖。圖片:Fandom Wiki/華納兄弟

戴修是藝術家、研究員,主要探索有趣的遊戲設備,並視城市為遊戲版圖。他透過以實踐為本的研究,探究玩樂如何成為分隔遊戲與日常、現實與虛擬的流動界線。他在2014年於蒙納殊大學取得藝術、設計及建築哲學博士學位,研究題材為跨媒體遊戲。近年,他成為Tokyo Arts and Space的資助研究員及香港M+ / Design Trust 研究學人,研究亞太區遊戲文化,目前擔任皇家墨爾本理工大學的博士後研究員。

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