粗野主義（Brutalism）是1950年代於英國興起的建築風格，其建築特色為外露的清水混凝土和鮮明的幾何結構。粗野主義在1960年代至1970年代間變得普及，遍見於全球──包括香港。

如今，許多粗野主義建築因清拆或重建，面臨可能就此湮沒消亡的險境。有見及此，策展人兼建築評論家Oliver Elser開展了「SOS Brutalism」計劃，藉數據庫和推廣活動，令大眾更加關注「為人所熱愛的混凝土巨獸」。Elser以2019年度「M+ / Design Trust 研究資助計劃」研究學人的身分，探索粗野主義在香港建築的體現與演變。以下，我們邀請他分享研究中一些精彩發現。

重新審視粗野主義建築為何迫切？這樣做又為何重要？

1945年後可稱為全球建築發展的全盛時期，而世界各地建於此年代的建築正大受威脅，尤其是粗野主義建築物，它們在建造當年已遭貶稱為「粗野巨獸」。然而，粗野主義建築物約於2010年開始成為學術界和社交媒體的焦點，這種突如其來關注源自人們對其背後政治歷史的興趣與日俱增。在全球許多地區，粗野主義是與社會整體進步、民主化以及因教育體系擴大而造就的機會平等並行發展。

不過，學者普遍從北美、歐洲和日本的視角出發，令真正放眼全球的研究進路一直付之闕如。

為拓寬視角，德國建築博物館與民間文化保育基金會Wüstenrot Foundation合作，探索亞洲、中東和非洲的論述。我們一同推出的計劃名為「SOS Brutalism──拯救混凝土巨獸」，內容包括書籍、展覽、社交媒體活動和全面的網上資料庫，就全球各地「瀕臨絕種」的粗野主義建築物數量，提供廣闊的經驗數據。目前資料庫載有2,038座建築物的資料，當中209座列入「紅色名單」，代表它們臨近被拆卸或改建至面目全非的危機。

「SOS Brutalism」如何拓闊對粗野主義建築的定義？

「粗野主義」一詞由英國建築師Alison Smithson和Peter Smithson於1953年所創，再由建築史學家Reyner Banham加以發揚推廣。Smithson夫婦原本並非對特定建築形式或某類建築物料如清水混凝土特別感興趣，而是着重於一種嶄新、直接的手法來探索建築設計，他們宣稱：「我們在意的是看到物料的本來面目──木的木質、沙的沙感。」

Reyner Banham一開始談論的也不是清水混凝土，而是將粗野主義與原始藝術（Art Brut）作類比，「原始藝術」意指於學術傳統以外創作的藝術。他在〈The New Brutalism〉一文中列出三項準則，作為粗野主義的倫理原則，分別是：形象令人難忘、結構清晰展現、珍視物料原貌。

那麼，粗獷主義建築現在被普遍定義為「混凝土結構外露的建築」，是錯誤詮釋還是過於簡單化？

被奉為現代建築先鋒的法籍瑞士建築師柯比意在他設計的馬賽公寓（1947–1952）中，首次沒有在建築物混凝土表面上髹漆或作打磨修飾。他形容這種新的處理方式為「béton brut」；「béton」意指混凝土，「brut」意指乾、原始和不加修飾，呼應一種名為「brut」的乾香檳。

自1960年代中，這些上重下輕、類似柯比意馬賽公寓，但又遠不同於Smithson夫婦所指的乾型無修飾建築的「粗野巨獸」建築群，出現於各個實行不同政治體制的地方；這些建築群就是「SOS Brutalism」計劃的起點。

要將這些「巨獸」納入固有的粗野主義定義中，就必須在Banham提出的三項準則之上加入第四項。我們稱之為「誇飾」，所指的是建築物自身表現的恣肆奔放和豪邁特質。

你在香港研究粗野主義建築的觀察所得，有否令你對這些建築的初始印象和粗野主義的定義更加鞏固或有所改變？

建築學者韓曼為「SOS Brutalism」展覽目錄所撰的文章中談到香港數座重要的建築物，我在成為「M+ / Design Trust 研究資助計劃」研究學人前讀過，並對此尤感興趣。而我進行此研究計劃期間，得以親身視察並重新審視這些建築物。更重要的是，我在過程中發現更多不符合典型粗野主義標準，卻與粗野主義互相呼應的例子。這令我思考其他建築設計元素滲入粗野主義手法的原因，例如是香港建築師對傳統中式建築的固有觀念，或者受到着重參考和重釋歷史先例的後現代建築風格的影響。

王澤生住宅

很多人視王澤生的住宅為香港粗野主義之始。王澤生與其合伙人伍振民屬香港大學建築系最早期的畢業生；兩人在1955年畢業，後來合組事務所，即現今的王歐陽（香港）有限公司。

王澤生住宅是一個盒狀混凝土結構，附有寬闊的懸伸部分。若細看M+藏品系列中的圖則，可見一項令人意外的細節：根據原本的構想，混凝土護牆表面會鋪上瓷磚，直至設計後期仍是如此打算；棄用瓷磚看來是最後一刻才決定的，儘管已獲許可，護牆表面還是沒有鋪上瓷磚。

那麼我們應否視王澤生住宅為一個巧合而成的粗野主義傑作？決定不在牆面鋪磚可能有幾個原因，這或許是故意不向建築當局透露混凝土表面會外露的計劃，或是建築師不肯定混凝土施工完成後的效果是否理想，故保留鋪磚為後備方案，以便一旦承建商未能達到預期結果時可以採用。此後不久，香港出現一系列同類建築，再也不見上述「後備方案」。話雖如此，王澤生的謹慎之舉，無損這座建築的重要地位。

在中文大學的例子中，令我最感意外的是創校緣起及其設計中心意念背後的政治原因。中文大學創立於1963年，由三間書院合併而成，其取向深受創校成員和英美大學及機構的支持所影響，創校成員包括反共新儒家學者和基督新教徒，私人資助則包括反共立場鮮明的出版人路思義及其家族。

位於沙田的中大校園以崇基學院為基礎開始發展，參與興建崇基學院的建築師為范文照、周耀年和李禮芝。1963年，司徒惠以工程師兼建築師身分加入中大校園的發展。在他的指導下，崇基學院旁的山丘開闢成多個階地。在他的指導下，崇基學院旁的山丘開闢成多個階地。科學館展現了各種混凝土施工工藝，其懸臂式結構的演講廳被司徒惠稱為「蘑菇」，他甚至解釋這神來之筆般的設計旨在「為學生創造暢通無阻的空間」。

這所在當時新建成的大學，本身就可視為一個「暢通無阻的空間」，讓當時說中文的學生能於中國大陸以外接受高等教育。在反共的創校背景下，「暢通無阻的空間」可理解為「自由與民主」──在建築上和政治上亦然；其校園總綱規劃亦可詮釋為一個政治隱喻，這相比其他國家的校園設計尤其明顯。

美國和德國的校園因過度使用預製元素，削弱了建築物的個性和創意。反之，司徒惠在中文大學巧妙地組合風格各具特色的建築物，令整體設計不致單調。

中文大學校園山腳有一座建築特別值得留意。眾志堂學生活動中心呈現非比尋常的「A」字形結構。在彩色舊照片中，模板刻印於混凝土樑的紋理令它看來像是木製。

眾志堂以混凝土取代木材有種令人耳目一新的力量，以一種嶄新方式展現傳統建築手法。這種手法有如丹下健三設計的香川縣廳舍，他同樣以混凝土模仿木材，傳統與現代的面貌兼而有之。

我們現在轉而看看另一座也是結合傳統與現代的同時期建築，那就是同樣出自司徒惠之手的香港大學柏立基學院。它與眾志堂一樣，看來是模仿中式傳統建築的木結構，卻用混凝土和磚建成。儘管它算不上是粗野主義建築，但提出了一個重要問題──那時香港的建築師採用了哪些新的建築取態？

司徒惠在1966年「為從事東方研究的訪問學人」設計了這所學院，期間他亦在構思中文大學校園的總綱規劃。他在同一時間將兩種不同的設計手法應用在兩個項目，我們從中可總結出甚麼？

有人或許會輕忽地下定論，認為香港的粗野主義只不過在迎合國際潮流。但我卻覺得情況更為複雜，不只要考慮建築物外觀是否符合粗野主義定義。我覺得，香港及鄰近地區的建築物從來不像歐美建築物那樣具有意識形態色彩，而我明確地認為這是一件好事。因此，我們在研究司徒惠的粗野主義建築時，柏立基學院是他「另闢蹊徑」的重要實例。

何弢設計的聖士提反書院明顯流露出粗野主義美學，因此獲納入「SOS Brutalism」資料庫。我到赤柱校址視察時發掘了更多關於這座建築物的細節，或許更發現了設計背後的理念。鄧肇堅堂保存狀態之佳，令我大感意外。這體育館內的正面牆身，彷彿以紋理特別粗糙的模板澆注塑形而成，那看來是「誇飾」手法的顯現，因為建築物的其他地方並沒有模塑出如此粗糙的牆面。

體育館的外牆呈傾斜狀是出於氣候的考慮。香港日間太陽高照，斜牆令陽光不能直透窗口照入室內，而是反射出去。這樣，體育館便不受陽光曝曬，在一天中有更長時間可供使用。

在何弢所繪製的聖士提反書院透視圖中，可見課室大樓設深長的綠化植栽陽台，以遮擋陽光直射室內。這是一片近乎田園景象，讓混凝土融入風景之中。在香港這個人口極為稠密的環境，能與自然建立如此密切關係是無上奢侈。可惜我到訪之時，課室前種植用的陽台空空如也，不過仍有遮蔭的功能。

荃灣華人永遠墳場靈灰閣可說是我在香港首次接觸的後現代主義建築。靈灰閣與中文大學眾志堂一樣，出自建築師劉榮廣和伍振民之手。其外型活像一艘戰艦，假如靈灰閣表面沿用灰色清水混凝土，而非鋪上白色瓷磚，就毫無疑問屬粗野主義建築了。

靈灰閣於1988年榮獲香港建築師學會年獎，評判稱讚設計「保留了中式建築傳統精髓」。然而，這座建築並無如香港大學柏立基學院那種一眼看出的傳統特色。我認為它的「傳統」是經融會貫通的。

這項建築物如此間接地呼應歷史建築，令我聯想起後現代主義。粗野主義往往被詮釋為現代主義最後一脈，但這只說了事實的一半。有些粗野主義巨獸已開始回應後現代主義對指涉歷史和結合文化象徵符號的渴望。在我看來，這種「粗獷膽識」與歷史的結合是香港建築一項獨特的貢獻，從中可見粗野主義在不同時間和地域展現的多元面貌。

我將香港賽馬會沙田會所納入本文，是因為它的外貌既看來符合但又同時違反我對粗野主義建築物的期望。位於沙田馬場賽道旁，這座會員專用會所相應地使用低調的灰色。雖然建築物看似是用巨型混凝土鑲板建造，其外牆其實是用灰色灰泥抹成的。

這座建築最初是由Prescott Stutely Design Group設計，後來由構思設計集團接手，結構恍如大型的混凝土雕塑，這座建築物的構成部件形態粗壯，具有粗野主義「藻飾風格巨獸形態」的特點。建築師之一David Cilley透露，建築的金字塔形態是為了讓平台能容納盡量多的座位而設計，不過他就記不起為何選用岩石般的外牆質感和令人望而卻步的入口設計。不過，這座建築的室內並沒有那麼封閉和令人生畏，入口上方甚至有寬敞的大堂。

「SOS Brutalism」最初是一項保育建築的公眾活動，後來發展為從粗野主義視角探討跨國建築歷史。你在香港的研究，是否有提出對建築史所涵蓋內容局限的疑問？

如你所見，我嘗試理解香港一些大相逕庭的建築物。它們提醒了我們：建築發展不是直線而行的，其歷史亦不能明確地以不同風格和時代區分。粗野主義能體現於建築師以不同形式運用清水混凝土的眾多作品，例如1960年代司徒惠為中文大學設計的多幢建築物；到1980年代，香港的建築物藉着間接引用「傳統元素」，過渡到後現代主義的設計，例如是荃灣華人永遠墳場的靈灰閣。粗野主義美學常與大學和學校等促進社會平等的建築有所關聯，但同時亦為精英階層建築所用；即使是會員非富則貴的香港賽馬會沙田會所，亦是隱藏於一座「巨獸」建築之內。

將本地現象放在全球脈絡看，從來都會有收穫的。最好的情況是能擴大界定標準的涵蓋範圍，令人注意原本會被建築史忽視的建築物。然而，不斷擴闊的視角或令人察覺不到「粗野主義」的定義有流於含糊甚至武斷之弊。粗野主義建築物孕育於特定的環境，出現在全球各地，見於各種政治體制。你甚至可以問「粗野主義」一詞應否棄用，因為它所指的建築物是如此多元。

我認為，即使「粗野主義」如此多元，它仍能充分地描述「brut」的取態：直接、原始、不加修飾，即使粗野主義建築正臨消失之虞，我仍能看到這種取態的前景，它並非純粹是歷史上的事物。