附註：這是不加潤飾的錄音謄本。為了讓大眾能更快觀看M+的講座，我們希望能盡早發佈謄本。因此，儘管我們力求準確，但這些謄本可能未臻完美。

主持人：（日文）感謝各位耐心等候，森美術館國際研討會正式開始。M+與森美術館籌辦這場為期兩天的研討會，題目為「館藏何義」。經過為期兩天的閉門會議，我們在晚上6點30分到8點舉辦公眾論壇，好跟觀眾一起思考研討會的內容。這場公眾論壇的題目為「亞洲現當代博物館館藏新思維」，由森美術館跟M+的策展人主持本次會議，並邀請到來自全球的專業人士上台。請各位靜心參與這場90分鐘的座談會。

片岡真實：（日文）我們開始吧。我是森美術館副館長片岡真實。希望各位會喜歡這場公眾論壇。在昨今兩天，我們與亞洲各地博物館的同業討論到關於館藏的主題。在這場公眾論壇，我們會疏理總結並回應研討會每個環節的討論。

首先，M+的鄭道鍊將為大家簡短介紹M+以及「M+寰遊」項目。研討會第一個環節的主題是公共博物館的收藏，由新加坡國家美術館的堀川理沙概括討論成果及回應。然後，研討會第二個環節談到私人博物館的收藏，我將就此與Artizon美術館（舊稱普利司通美術館）副館長笠原美智子對談，從而概述並回應這環節的議論。接下來，我們在第三節談到收藏建築與設計作品的意義，將由M+設計及建築主策展人Yokoyama Ikko歸納，並與來自即將開館的大阪中之島美術館的菅谷富夫對談。那麼，有請鄭道鍊。

鄭道鍊：（英文）謝謝你，真實。感謝各位在百忙之中抽空參加我們這次的論壇。首先我想大概介紹一下M+，這是香港的新博物館計劃。我再自我介紹一次，我叫鄭道鍊，是M+的副總監及總策展人，參與了這項計劃約六年，而這項計劃已經進行了十年左右。我會先談談這項新博物館建築計劃，讓大家了解一下背景。

要談M+，就得先稍微介紹西九文化區計劃。這是香港特別行政區政府推動的大型文化區建築計劃。這是一大片土地的空拍照，這片土地是在20年前填海造成的。我用圖表來解釋這個區域，它的形狀像一個槌子，都市公園位在槌頭的地方，而藍色跟粉紅色的區塊會在10到15年後完工，粉紅色為第一階段，部分已經完工，M+屬於第一階段。藍色為第二階段。至於灰色的部分則是私營或公共私營合作建案，這個區域將為西九文化區帶來長期收入，可供多年營運支出。

在座有很多人知道，香港是遊客如織的城市，西九文化區到完全完工後，其交通亦將會很便利。機場有一條高速鐵路連結香港跟中國，而珠江三角洲和香港境內也會有渡輪可搭。去年有將近七千五百萬名旅客通過全球數一數二繁忙的香港國際機場。此外，去年完成的客運大樓可以連結香港跟中國第三大城廣州市。你可以在一小時內抵達廣州市。西九文化區也很接近數一數二熱鬧的購物區，這些購物區每年能吸引將近八千萬人，這些人都是博物館的潛在觀眾。

緊接着來談M+的大樓。這是大樓的數碼繪圖，由瑞士巴塞爾的Herzog & de Meuron建築事務所設計。他們的知名作品包括泰特現代藝術館以及北京國家體育館，當然還有東京的Prada旗艦店。這是M+在上個月的實際工地照片，我們已經做好防水處理，之後會有六個月左右的時間在大樓內部進行大規模裝修。接下來我要介紹這棟造型獨特的大樓。這棟大樓規模很大，總面積有65,000平方米，包括17,000平方米的展示空間，當中有33間畫廊，以及多種展覽空間。根據圖表，我們的畫廊多半位在畫廊樓層，也就是二樓。這是相當平面的空間，寬110米、長130米，相當於兩個足球場的面積，可容納我們大多數的畫廊。我帶大家看一下這棟大樓的演示動畫。外觀看起來很簡約，幾乎是過度簡約，但大樓內部有很多立體特徵，挖空的結構可以營造出透明感，從地下二樓到二樓一覽無遺，你甚至看得透13層高的大樓。

但這間博物館的目的是甚麼？M+主要是用來收藏、展示和詮釋視覺藝術、設計與建築、流動影像，以及香港的視覺文化。這些就是M+的四個主要領域，由三個界別跟一個主題組成。我們是當代博物館，館藏涵蓋二十跟二十一世紀的作品。在過去幾年，我們的工作除了興建大樓之外，還有打造各個層面的基礎建設，包括建立館藏。經過七年來的努力收集，我們從各個領域得到將近6,500件的作品跟物件，還有超過30,000件的建築相關檔案資料。我們在開始收集館藏的時候獲得一大批捐贈作品，數量超過1,500件，捐贈人是瑞士私人收藏家烏利・希克。這批作品是1970年代晚期到2010年代的中國當代藝術。這批作品連同其他藏品讓M+可以述說當代藝術是如何在文化大革命之後萌芽發展，使M+館藏變得極為重要。各位可以從這張數碼繪圖看出我們的館藏畫廊會是甚麼樣子，當中就有Sigg的收藏品。我們有足夠的本錢述說這段重要的亞洲歷史，我也必須聲明我們的館藏不局限於中國跟香港，也與亞洲各地及亞洲以外息息相關。從這張地圖可以看出目前館藏的作者跟藝術家國籍。

為了讓各位了解我們館藏的多元性跟國際性，我想帶大家看幾件代表作品。因為沒有時間一一詳述，我只舉幾個例子。我們有藝術家李昢的作品，她有一場重要的迷你回顧展就是在森美術館這裏舉行。還有中國藝術家劉韡的不朽雕塑。另一位重要的中國藝術家是黃永砅，他後來還成了法國公民。還有伊朗出生的美國藝術家Siah Armajani，日前他在紐約大都會藝術博物館辦了回顧展。還有一批多達數百件的完整收藏出自韓裔美籍的網上藝術先鋒張英海重工業，還有越南藝術團隊螺旋槳小組，以及現年七十多歲的印度藝術先鋒Nalini Malani。這些都是我們重要的視覺藝術館藏。

此外，我們也有收藏設計跟建築作品，這個部分由Yokoyama Ikko的團隊主導。除了香港建築跟城市景觀的相關作品，日本作品在M+館藏的各個領域都舉足輕重，尤其是在設計方面，例如這張大橋晃朗設計的後現代主義椅。我們還有收藏高瞻遠矚的美國人巴克敏斯特・富勒的作品，其影響遍及全球，包括亞洲。去年，我們還完成了一項大型文獻檔案收藏計劃，收藏1960到1970年代的英國實驗性建築團隊Archigram絕大部分的作品資料。

這幾年來，我們的工作還包括舉辦展覽跟推行其他節目計劃。我想大家會把博物館跟大樓畫上等號，但其實博物館的重點在於其內容，由館內至館外均同樣重要。剛才我讓各位看過M+工地的照片，而這在短短六年前的樣子，我們在那裏辦了一場盛大的充氣雕塑展。過去三年，我們則是用一座小型展廳舉辦展覽，面積約300平方米，跟這個廳差不多大。如今我們已經籌辦了九場展覽，其中有許多場的重點是呈現館藏的不同面向，好讓我們的同行跟大眾知道我們館藏的多面性。比方說，我們辦過一場設計館藏展，其中當中有許多日本作品。另一場展覽則是以東南亞為重點，將博物館的定位放在東亞跟東南亞之間。最近我們還辦了一場展覽，讓野口勇跟後輩傅丹展開對話。傅丹是一位在越南出生，後來在丹麥長大的藝術家。

這項浩大的博物館建築計劃到此簡介完畢，接下來要稍微介紹「M+寰遊」項目。M+預計在2020年底或2021年初開館。這會是亞洲數一數二大的當代博物館，甚至在全球都很少見，我們因而必須讓更多人知道。另一方面，沒有博物館是孤立的，我們都與國際上的同行及伙伴存在於同一個的生態系統裏。「M+寰遊」便是我們在開館前推行的計劃，旨在打造跟拓展合作伙伴網絡，同時跟這些伙伴維持長久關係，森美術館便是其中之一。我們與森美術館籌辦第一場「M+寰遊」官方活動是因為我們想參考日本博物館與館藏的悠久輝煌歷史。這對亞洲新建的博物館而言是很重要的參考基準，但日本以外的人或許不會知道如此豐富深遠的歷史，所以我們想建立資訊平台，讓我們的亞洲同行更了解超過百年的日本博物館歷史。如今亞洲掀起一股興建大型博物館的風潮，身為其中的一分子，我們亦想鼓勵或激發日本博物館的思維與潛力，這就是「M+寰遊」項目的目標。

接下來我要談研討會第一節，過去兩天，我們辦了三場閉門會議或工作坊。第一場的主題是公共博物館，除了我以外，還有三位學者參與。關直子小姐來自東京都現代美術館（MOT），她帶我們認識了MOT的多層歷史，在座應該有很多人都很熟悉，也很常到MOT參觀。MOT位於木場，於1995年開館，但其實MOT曾經改頭換面。關小姐為大家介紹了在1926年開館的東京都美術館是如何在幾十年後演變成1975年的MOT，還有新館在20年後的開館過程。博物館在改頭換面的過程裏也有在持續收集不同來源的作品，包括私人藏品以及大批的捐贈印刷品，這是1970年代的事。到了1980年代，有個話題不斷引起討論，泡沫經濟時期催生出許多公共博物館，當時這些日本博物館享有相當多的預算，比方說，MOT有相當出色的美國藝術館藏，包括安迪華荷的作品。除了美國藝術家，還有西方藝術家，像是大衛霍克尼跟Christian Boltanski。這些作品都是在1990年代成為MOT的館藏，之後MOT就開館了。但後來博物館的預算就沒有這麼多，然而透過博物館籌辦的特展，日本跟亞洲藝術家的重要作品也陸續成為館藏。簡而言之，這個案例可以說明公共博物館是如何發展的，私人博物館或許也是這樣。博物館跟生物一樣，會隨着背景跟環境的改變不斷演化適應，絕對不是一成不變的圖片，而是會演變跟成長的生物，但有時會迷失方向。

第二位與會者是福岡亞洲美術館的黑田雷兒先生。他謙稱他們的美術館規模比較小，但在我們的領域，這間美術館備受尊重，因為他們的焦點跟任務相當明確，就是要廣泛介紹現代跟當代的亞洲藝術。這間美術館可說是獨一無二，稍後堀川小姐應該會提到。這間美術館不只有收藏現代跟當代藝術，他們也很重視其他平行的傳統，包括民間藝術、民族藝術和流行藝術的傳統，令人訝異的是日本能夠有這樣的資源，不是在大城市裏，而是在福岡。這些來自東亞、東南亞跟南亞的藝術品數量將近3,000件。這不只是日本的資源，也是亞洲跟其他地區的資源。也許這間美術館有碰到相同的挑戰，也就是預算大幅縮減的問題，因為無法像1990年代那樣收購作品，如今這麼大筆的資金很難獲得，但他們仍在持續舉辦各種形式的活動，例如持續進行駐留計劃，讓當代藝術家有機會在福岡生活跟辦展，在駐留跟展覽期間創作的作品日後有一部分可以收藏到美術館。

我想堀川小姐可以從這裏接下去，她曾經在福岡亞洲美術館工作，她還曾在新加坡國家美術館成立的過程裏扮演關鍵的角色，那間美術館也是我們借鏡的榜樣。

堀川理沙：（日文）我在新加坡國家美術館擔任藏品發展副總監跟資深策展人。我要開始了。我想簡短說一下，讓大家知道新加坡的美術館的周遭環境。我先做個簡單介紹。

這是美術館的外觀。它結合了之前的最高法院大樓與市政廳，這兩棟建築是在1920跟1930年代新加坡還未脫離殖民統治時興建。這間新美術館是在2015年11月開館，總面積為64,000平方米，大小跟M+相近。在東南亞這一帶，我們的現代跟當代藝術館藏在東亞為數最多，包括新加坡，共有9,000件左右的藝術品。這是美術館的側面圖，美術館中間有兩間恆常展覽，分別位於新加坡展廳跟東南亞展廳，兩者的樓面面積都很大。前市政廳的整個二樓都是新加坡展廳，東南亞展廳則是在前最高法院大樓的三樓到五樓。遊客都說他們至少得花一天才能看完所有作品。我在七年前搬到新加坡，當時我發現到恆常展覽的價值在新加坡並未受到重視，他們的重點都擺在特展。儘管當時美術館已經有館藏，但館內沒有場所供遊客隨時欣賞館藏，或是了解整個東南亞區域的當代藝術史。所以我們在籌備開幕展的時候，就知道我們必須秉持讓訪客透過常設展了解新加坡的藝術史，以及整個東南亞的藝術史的方針規劃。

現在我來簡短介紹新加坡的博物館發展史。這間萊佛士圖書博物館是殖民時期的博物館，新加坡的博物館歷史就是由此開始。說到博物館歷史，在1976年，新加坡國家博物館的部分區域被規劃成藝術展覽空間，這個空間算是一種美術館，在大家眼中，這是新加坡最早的國家級美術館。1976年也是白立方展覽頭一次在國立展覽場所舉辦。後來國家博物館藝術畫廊（NMAG）就發展成新加坡美術館（SAM），SAM到今日還在，新加坡國家美術館的9,000件藝術品來自先前的單位，也就是NMAG跟SAM。我們承接了他們絕大多數的館藏，包括現代跟當代時期到1950年代的藝術品，這是我們美術館的核心。

我們從2009年開始努力擴增館藏，之後過了六年，美術館才開幕。除了持續保存過去建立的館藏，我們同時也在積極擴增符合美術館特色的館藏，這種擴增館藏的方式相當獨特，這張投影片裏有我們的第一件藏品。這幅小型自畫像只有這麼大，作者是馬來西亞的蠟染畫藝術家。這批收藏共110件藝術品，包含這幅畫，收藏者是馬來西亞跟新加坡的企業家陸運濤。他也是慈善家，他將這些藝術品捐給新加坡之後，我們才開始有館藏，當時新加坡連一間美術館都沒有，有趣的是其他的東南亞國立博物館都只展示該國的藝術史，但新加坡的獨到之處在於館藏的視野涵蓋了整個東南亞。這個特色在陸運濤的第一批收藏裏就顯而易見，當中包含了印尼藝術家的作品。值得一提的是這種不限於新加坡的宏觀視野是從一開始就有的特色。這張投影片有目前各區跟各國的藏品比例，70%的藏品來自新加坡，儘管我們專門收藏東南亞的文物，但老撾、柬埔寨跟汶萊的藝術品數量還是很有限。

說到藏品管理，新加坡的做法有個特色，就是我們的館藏不只屬於新加坡國家美術館，也屬於更龐大的新加坡國家收藏體系。除了新加坡國家美術館以外，其他博物館像是SAM、亞洲文明博物館以及新加坡國家博物館都屬於這個國家收藏體系，在文物保護中心，文物修復員跟藏品管理專員負責管理所有的藝術品。這樣會導致博物館裏沒有倉庫，因此策展人就無法直接接觸藝術品。這種做法有好有壞。這個體系有一點很有意思，例如這幅約翰辛格薩金特的自畫像是新加坡國家博物館的藏品。我們在兩年前籌辦「Artist and Empire」特展時就曾向新加坡國家博物館借這幅畫，因為我們同在國家收藏體系裏，所以借作品就變得很容易。這個體系還有一大潛力，就是讓博物館擁有館外作品，進而拓展館藏。這是新加坡與東南亞展廳的一景。

我們的美術館還很新，也就是說在我們的館藏裏，十九世紀的藝術品數量很有限。即使我們舉辦了恆常展覽，當中還是有20%到30%的藝術品是長期借來的，這樣我們才有辦法持續展覽。例如我們曾經向福岡亞洲美術館借用藝術品，為期三年。此外，東南亞跟歐洲有幾間博物館因為過去的殖民統治而跟我們有密切關係，他們也願意長期借我們藝術品。接下來我舉個特殊例子，我們辦過Raden Saleh的大型展覽，他是十九世紀的印尼藝術家。當時我們發現美國的史密森尼博物館有兩幅他的大型藝術品，所以我們請史密森尼延長出借時間，讓我們在特展結束後繼續將這兩件作品陳列在東南亞展廳的恆常展覽。所以如果你來我們新加坡國家美術館，就能看到史密森尼博物館的藏品。在歐洲或北美，流傳海外的東南亞藝術品之價值未必獲得應有重視。找出這些盲點，再把這些盲點與東南亞藝術的脈絡重新結合起來是我們的當務之急。

我們委任三位藝術家檢視我們的館藏。訪客進入展覽空間時，可以用手機軟件觀賞跟體驗藝術品，而這個軟件就是出自檢視館藏的當代藝術家，最後，在下個月10月12日，東南亞展廳裏的Rotunda圖書館與檔案館將會正式開放，同時我們打算啟用網站，供訪客搜索我們所有的館藏與藏書檔案庫，屆時歡迎各位使用這個網站。

片岡真實：（日文）請你回應研討會第一節的內容。

堀川理沙：（日文）在研討會第一節裏，我們在討論時提到「敘事」一詞。除了每間博物館自己創造的敘事之外，我們還討論到要如何讓外界跟外人，包括參觀人士跟專家在內，都能了解這些敘事，我們還討論到要如何讓大眾更容易接觸到館藏，好讓館藏的主體性不只能在館內共享，也能在館外共享，進而讓館藏得到充分利用。

片岡真實：（日文）接下來談研討會第二節。第二節的重點是私營博物館，隨着亞洲新興國家的經濟起飛，這些國家的藝術群眾也在增加，同時藝術市場也在發展。這些國家的私人收藏家都在收集藝術品，並開放予民眾讓他們也能欣賞到這些作品。因為他們認為當務之急是發展當代藝術，而不是謀取個人利益，尤其是目前國立博物館的進度有些落後。我們還提到我們必須激發大眾對館藏的興趣。新的博物館接二連三開館，目的是陶冶下一代。這環節討論到當代藝術的益處，因為它可以藉由藝術提供多元價值的體驗，在東南亞一帶更是如此，因為東南亞有相當多元的種族、文化、語言跟地域。在這場研討會，印尼的NUSANTARA現當代藝術博物館（MACAN）跟泰國清邁的MAIIAM當代美術館都是我們提到的亞洲案例。

在日本，就像鄭道鍊一開始說的那樣，私營博物館引領當代藝術已有很長的時間，歷史上有許多私營博物館，都是靠個人收藏家才能建立館藏。泰特現代藝術館便是相當知名的例子，起初他們就是用糖業貿易的收益開始收藏。紐約的古根漢美術館也是，他們利用煤礦跟金礦業的收益開始建立館藏。許多收藏都是源自個人的強烈意願。說到日本的當代藝術收藏，我們就得提在1930年代開館的大原美術館，這是年代最久的例子，稍後我們會回來討論。在1952年開館的普利司通美術館是非常有趣的案例。第二次世界大戰剛結束，他們就開始收集現代跟當代藝術品，顯然大原美術館跟普利司通美術館在經過許多世代之後仍在努力收藏。在2002年開館的POLA美術館以現代藝術為主要收藏，但在今年夏天，他們首度邀請當代藝術家合作，跟館內的現代藝術收藏一同展出，結果展覽辦得相當成功。我會注意這項計劃是為了觀察他們如何利用館藏。

如果我們用廣義的角度思考藝術館藏，以倍樂生藝術場直島為例，他們的館藏原本是私人收藏，但倍樂生沒有抓着私人收藏不放，他們用這些收藏，改變了整個城鎮跟直島。就像倍樂生的福武先生說的：「藝術是改變社會的武器。」還有更好的例子可以說明藝術能為人口凋零的地區帶來新生。這次研討會請到了大原美術館的柳澤先生，他們的美術館即將歡慶19周年，他在討論時提到過去的收藏是如何跟當代社會產生重要關聯。大原美術館持續研究博物館歷史已經有40多年的時間，由此可見這間美術館為何能夠經歷數個世代仍然屹立不搖。

我想請笠原美智子為各位簡短介紹Artizon美術館的概況，這間美術館也經歷了三個世代。並非所有的私人藝術收藏都會發展成美術館。如果這一代對上一代的收藏不感興趣，或許就會導致藝術品流散各處。藝術的傳承跟維護是我們必須面對的一大挑戰。我想請笠原美智子談談這個問題。

笠原美智子：（日文）我是Artizon美術館副館長笠原美智子，我差點口誤說成東京都寫真美術館。﹝笑聲﹞我在18個月前離開東京都寫真美術館，然後到之前的普利司通美術館工作。各位都知道，普利司通美術館是源自石橋正二郎的私人收藏，他是普利司通股份有限公司的創辦人。1952年，這間公司在總部裏興建美術館，普利司通美術館就此誕生。石橋先生會擁有這些收藏是因為他的西洋畫老師坂本繁二郎。坂本要他買下青木繁的作品，後來他跟藤島武二成為好友，並予以大力支持，所以他在當時算是當代藝術的資助者。之後他在藝術界的人脈愈來愈廣，於是他開始積極收藏明治時代以後的現代藝術。後來西方藝術，尤其是印象派藝術，在傳入日本以後備受矚目，於是他就開始收藏這類作品，因為他不想看見這些遠道而來的作品流散各處，或是回到原來的出處。他在1962年將這一大批收藏捐給他先前在1956年創立的石橋財團。他的收藏在1962年全數捐給這個財團。我到普利司通美術館之後有件事令我感到很訝異。我先前在東京都寫真美術館工作，那是公共美術館，一般說來，這種美術館在開館前會有很多資金，但是在開館以後，計劃預算跟收藏預算就會逐漸耗盡，這是我們經常擔憂的問題。三個世代以來，普利司通美術館持續舉辦展覽，並推行教育推廣計劃，他們的週六講堂相當有名。除了教育活動以外，他們也在持續收藏藝術品，所以這間美術館才會如此特別。

我只會談幾個主題，免得說太久。普利司通美術館在2015年閉館，新館最後在7月5日完工，而我們是在9月1日遷到新館，他們從2015年到現在都在持續收集藝術品。我們將在1月18日舉辦開幕展，普利司通美術館在收藏過程中不僅增加了現代跟印象派的藏品，還容納更多的古藝術、戰後抽象藝術，以及當代藝術，如果在座有普利司通美術館的粉絲，你們或許會問為何館名要改成「Artizon」，還有，我不懂法國文化跟印象派，專長領域又是攝影，憑甚麼當副館長。這就是他們值得欽佩的地方。﹝笑聲﹞我們在Artizon美術館完工後搬到新館。

接着我要來談美術館的新館。在這棟主館完工之前，有間別館已在2015年在町田市完工，叫「藝術研究中心」。因為日本有很多天災，所以在館內存放藏品會有風險，在城市裏更是如此。因此我們就建了別館，也就是藝術研究中心，那裏可以當作倉庫、圖書館和教育推廣空間，我們將藝術品跟研究文件保存在那裏。這間新美術館包括這個場所以及新建好的主館。接着我來簡短介紹Artizon美術館。博物館塔京橋是23層的辦公大樓。與前普利司通美術館相反，普利司通美術館是強行設置在辦公大樓裏，但這次是以在辦公大樓中設置Artizon美術館為前提所設計的。一樓是大堂，二樓是美利館精品店，三樓有一間演講廳，這些都是免費對外開放的空間。通過金屬探測器之後，就能進到六樓。四樓到六樓都有展覽空間，每層皆為700平方米。五樓跟六樓用來舉辦特展，四樓則是用來舉辦常設展。施工細節經過精心設計。比方說，雖然免震構造相當常見，但這裏是整棟大樓都有做強化。在700平方米的寬敞展覽室裏連一根大支柱都沒有。還有照明設備，我們跟山際股份有限公司合作，發明了特殊照明系統，以便調整色溫等特色。先前我們考慮過多種系統。

為何館名要改成「Artizon」？雖然我們在展示過去的傳統，但我們希望美術館的活動能迎向未來。我們的目標是結合美術館、教育推廣計劃跟館藏，這三者不該分開看待。Artizon是由「藝術」（art），跟「地平線」（horizon）合成的。全球有很多美術館是用創辦人或地域的名字為名，但很少有美術館是以美術館的概念為名。這間充滿雄心的美術館將在1月18日開館。在開幕展裏，三個樓層都會用到。我們從石橋財團的收藏裏挑出200件左右的藝術品，而石橋財團的收藏共有2,800件藝術品，還有1,000張藝術家的照片跟肖像藏品。在我們選出的200件藝術品裏有30件是在2015年後收購的。有些藝術品或許會讓訪客感到驚喜，請大家拭目以待。

YOKOYAMA IKKO：（日文）大家晚安。鄭道鏈剛才介紹過，我是M+設計及建築主策展人Yokoyama Ikko。我們在研討會第三節討論了設計及建築藏品。建築跟設計展是經常舉辦的展覽，而建築展是很受歡迎的類型。但是說到博物館館藏，日本只有少數博物館有收藏建築及設計作品。稍後菅谷先生也會討論這個現象的原因。其中有個因素是設計及建築是直接融入日常生活，並形塑我們的生活，因此不會永久留存。但是，M+會收藏設計及建築作品，與收藏藝術品一樣。這麼做有其必要，因為藝術有歷史，同樣的道理，建築跟設計也有歷史。M+的方針並非收藏各國名作，我們覺得在宏觀亞洲時，必須納入設計及建築，因為這兩個領域在亞洲戰後重建時，扮演非法重要的角色，也對開創未來無比關鍵。除了菅谷先生以外，國立現代美術館首爾館的李智會也談到這間在今年滿50周年的美術館是在2011年才有設立築部門。當然，建築也是一種藝術形式，新蓋的大樓會包含設計、建築跟工藝。

太田佳代子小姐為獨立策展人，她討論過加拿大建築中心（CCA）的運作。在擁有建築檔案庫的機構裏，CCA不只有保存檔案庫，他們還會嘗試用新的方式利用、詮釋跟傳達文獻資料，手法相當先進。太田是CCA的客席策展人，她提到了我們都很擔憂的一點，就是雖然日本有很多設計及建築的檔案庫，但這些檔案庫並不集中，不只是分散在博物館裏，還分散在各大建築公司與大學的檔案中心。這些資料散落在許多地方，因此我們難以掌握確切地點。說到日本現今的情勢，太田指出了建立檔案庫網絡的重要性，這樣才能以有意義的方式使用文獻檔案，並處理設計及建築作品在歸檔時遇到的議題。同時擁有檔案資料跟館藏的重要性在於這兩個領域都很廣大，每間博物館都必須針對當地地域決定展覽的敘事。這個敘事可以作為主軸，凝聚焦點，它不只有包含設計及建築，還能連結藝術、當地地域，以及如何創造歷史敘事。此外，藉由建立開放檔案庫，我們可以向研究人員學習，還可以認識他們對於檔案資料的新觀點。大阪中之島美術館將會收藏設計跟藝術相關的作品，這在日本相當罕見。我很想聽聽菅谷先生怎麼說。

菅谷富夫：（日文）我是大阪中之島美術館規劃辦公室主任，感謝你們邀請我參加這場研討會。我們美術館將在2021年底開館，大樓目前還在施工中。施工已經開始，目前已有很大進展，但概念本身跟規劃辦公室是在1990年成形，之後經歷多次改變，但今天我不會提這些。起初我們美術館是想收集館藏，讓民眾大概了解十九世紀末到當代的大阪、日本與世界藝術。首先最重要的工作是收藏佐伯祐三的作品，我們的收藏方針有提到創立這間美術館的想法是源自佐伯家族捐贈的30多幅佐伯畫作。因此私人收藏家再度扮演了重要角色。我們設法收集到「名作」，包括大阪的日本印象派作品與日本畫。我們收集了二十世紀初的藝術品，這個時期的代表人物是莫迪里安尼之流的藝術家，當時佐伯人在巴黎。至於當代藝術，目前我們有巴斯奇亞的作品展。說到具體美術協會的藝術品，我們要特別提到會長吉原治良的作品。他在大阪土生土長，之後移居蘆屋市，但他們家經營的公司留在大阪，他的作品我們大約有800件，這都要感謝多方人脈的協助。

我們以這些藝術品為主，再收藏設計作品，收藏方針打從一開始就說要收藏設計作品。起初我們說設計是「日常生活的藝術」，這是指從現代設計到當代設計的作品，當時我們的概念是，設計是一種藝術形式，存在日常生活裏，因此是我們最熟悉的形式。同時我們也在想，是甚麼在形塑我們的生活？事實上，我們的生活是周遭的設計產品形塑出來的。這些產品甚至可以影響我們活動身體的方式。我們收集了這樣的設計產品，總共有200件左右。我們還向三得利商借18,000幅的海報收藏，他們便將這批海報委託給我們，供展覽使用。我們的餐具收藏，還有平面藝術收藏，包括海報在內，在國際上可說是數一數二豐富的收藏。此外，因為我們美術館位在大阪，所以我們在收集戰後設計作品時必須考慮松下電器、三洋電機跟聲寶，因為這三間公司都是在大阪起家。由於他們的產品在二十世紀後半形塑了民眾的生活，我們有想過要收集家電用品，但收集50部洗衣機、30部吸塵機，跟無數部雪櫃實在太不實際。就算倉庫跟室內運動場一樣大，也無法容納所有東西。我們請每間公司保存這些產品，再建立相關的數據檔案庫，當作數碼平台。這個檔案庫就放在我們的網站上，是檔案庫的其中一種形式。檔案庫有很多種形式，我們有許多關於作品的文件檔案庫。尤其設計藏品不只由實體的「作品」組成，更是在建立檔案庫的過程中生成的。這是我們經過嘗試錯誤之後的心得。

片岡真實：（日文）我在研討會的下午環節說過，日本很少有博物館在收藏藝術品之外同時收藏設計及建築藏品。M+也是走這條路線。

菅谷富夫：（日文）日本有幾間這樣的美術館。豐田市美術館和宇都宮美術館都有收藏相當豐富的設計作品。無論如何，我們有悠久的歷史。﹝笑聲﹞這種概念在30年前並不常見。設計之所以會受到重視是因為在日常生活裏，我們對設計比較熟悉，而且我覺得這種熟悉感在大阪是與眾不同的。

片岡真實：（日文）在規劃辦公室經營30年之後，美術館終於要開館了。你是元老級人物，對吧？

菅谷富夫：（日文）可以這麼說，規劃辦公室是在1990年成立，我是從1992年開始在那裏工作。

片岡真實：（日文）先前我討論過，起初規劃辦公室的預算很多，所以你們很積極地收購作品。也許你們正在做最後的調整？

菅谷富夫：（日文）是的。在1990年代，所有的美術館像是東京都現代美術館、愛知縣美術館，廣島縣立美術館，當然還有東京都寫真美術館，大家的市場都有重疊。這些美術館都在競相收集作品，還會猜測哪間美術館買到哪件作品，這些美術館的預算都很多。說到大阪的情況，我們美術館花了30年才成立，主要是因為大阪市的財政狀況每況愈下，但我認為其他博物館也有碰到類似情況。當時我們規劃辦公室的方針是，博物館的基礎是館藏，所以要針對館藏設計合適建築，博物館要這樣成立才對，這就是大阪市採用的方法。也就是說，美術館大樓的設計跟規劃辦公室的成立並非同時開始。我們先逐步擴增藏品，再興建可以容納藏品的大樓。在我們商討的時候，大阪市的財政持續惡化，於是計劃就暫停，如今終於可以重新進行。但我不覺得我們對美術館的規劃有錯。﹝笑聲﹞

片岡真實：（日文）在這段期間，這30年來，具體派的作品增值不少。

菅谷富夫：（日文）是的，我們大阪中之島美術館是在中之島四丁目。而具體藝術陳列館，也就是具體美術協會的總部，位在吉原家族擁有的倉庫。倉庫位在中之島三丁目，吉原把它翻修成協會總部，離我們只有50米，過一個交通燈就能到。我們能夠收集到他的藝術品都是因為他的家人的緣故。

片岡真實：（日文）笠原小姐，你們正在收藏大量的檔案文件，包括設計相關文件。能不能請你談談位於町田市的研究中心，也就是你們的美術館別館，究竟有多大規模？

笠原美智子：（日文）我們將倉庫移到町田市的別館。就城市博物館而言，你很難在城市裏擁有倉庫，因為租金太貴，不過把倉庫安排在別處也是比較安全的做法，因為這樣可以降低天災意外的風險。除此以外，我們需要寬敞的存放空間。我認為日本跟世界各地的博物館在存放空間方面都有類似的擔憂，但遷址可以解決我們的問題。我們有大量的藏書跟文件，所以我們需要圖書館，一來可以存放文物，二來可以發揮公共圖書館的功能。目前我們會用研究中心進行教育推廣，而教育推廣的形式是工作坊跟講座。

片岡真實：（日文）你們是在哪一年開館？

笠原美智子：（日文）我們是在2015年設立，然後在2016年部分對外開放。

片岡真實：（日文）對外開放的研究中心跟倉庫是在同一個地方？

笠原美智子：（日文）對，但倉庫當然是不對外開放的。因為町田市有許多所大學，我們會為他們籌辦工作坊，並跟研究人員共享資料。我們並沒有每天開放，但我們正在將檔案庫數碼化跟整理文件。在閉館期間，我們一直在進行多項計劃，而將檔案庫數碼化的資訊科技計劃對我們來說是特別耗時耗力的工程。因此我們打算設立數碼觸控面板牆，大眾就能上網接觸Artizon美術館的收藏，訪客到美術館時也可以使用這面牆。我們還會在資訊服務台展示詳細文件。

片岡真實：（日文）我們在這節研討會藉由三個主題談論檔案庫。堀川小姐剛剛談到如何創造敘事。我們也有討論過M+的館藏包含了建築、藝術與設計作品，他們將焦點擺在特定的敘事，而不是廣泛收集各類文物。新加坡國家美術館也花了許多工夫建立跟展示檔案庫。請你跟大家介紹一下。

堀川理沙：（日文）自從開館以來，我們就有「研究中心」這個設施。研究中心只接受預約參觀，我們曾在那裏展示檔案資料。我們有20,000件左右的作品跟文獻資料，但這個數字不只包括實體物品，也包括數碼檔案。我們在建立數碼檔案庫時，並不是跟物主購買實際作品，也沒有請他們將作品捐給我們。我們是跟他們把作品借來數碼化，再把部分的數碼檔案交給物主，好讓他們也能使用這些資源。

說到藝術市場相關的檔案庫，藝術品的價值一直在飆升，東南亞的藝術市場更是如此，所以公共博物館就更難跟私人收藏家競爭。但目前檔案庫和文獻資料的市場尚未建立。儘管如此，在東南亞有些地域有相當豐富的存檔文化，像是菲律賓的剪貼文化就很有名。很多人的剪貼簿都很精美，讓人看了會感動落淚。雖然這些文物的市場價值尚未建立，但因為博物館有可能會用到它們，所以它們或許也會發展出新市場。為了避免這種情況，我們將數碼化視為便利的建檔工具，這就是我們看待數碼化的態度。說到建立數據庫，在昨天跟今天的研討會，來自印尼跟泰國的同業有提到新加坡在東南亞算是特例。﹝笑聲﹞當然，新加坡有完善的基礎建設，但說到建立數據庫，我們還是有碰到許多挑戰，而且很多事情都沒有完善組織，因此我認為這項挑戰是很難克服的。

片岡真實：（日文）我想聽聽福岡亞洲美術館的做法，他們有借藝術品給你們美術館。福岡亞洲美術館是從福岡市美術館獨立出來的。福岡市美術館從1979年開始收藏亞洲作品。20年後，在1999年，福岡亞洲美術館成為獨立機構，並繼續進行藝文活動。該館藉由一邊花時間辦展，一邊收藏作品的方式來建立館藏，這似乎是很理想的收藏方式。能不能請你稍微談談？

堀川理沙：（日文）我認為福岡亞洲美術館的館藏可以作為博物館藏品的代表。他們主要是藉由辦展來收集藝術品，他們花了幾十年的時間建立館藏的邏輯，並發展出某種哲學。他們的館藏就是這樣發展出來的。我到新加坡之後，有件事令我很訝異。儘管新加坡國家美術館有9,000件藝術品，但那裏沒有任何的背景資訊可供在館內工作的策展人參考，例如藝術品的買賣或捐贈歷史。在參考福岡亞洲美術館的模式時，我們也在逐步了解我們館藏的背景資訊。福岡亞洲美術館向來是我們的借鏡對象。

片岡真實：（日文）新加坡國家美術館的恆常展覽有亞洲博物館歷史的大事記。當我看到「福岡市美術館」出現在1979年時，心裏好感動。

堀川理沙：（日文）好開心，很少有訪客會注意大事記。﹝笑聲﹞所以謝謝你，我們為大事記費了不少心血。我們之所以要製作東南亞藝術史的大事記是為了配合開館。福岡市美術館的「Modern Asian Art」展在活動大事記裏是出現在1970年代後。

片岡真實：（日文）說到M+的館藏，聽說這間博物館不只收藏藝術品，也收藏各種視覺文化文物，包括霓虹招牌。你說過M+在開始收集藏品時並沒有依循嚴格分類，可以談談這項方針嗎？

鄭道鍊：（英文）我們很重視自我定位這件事，M+不是藝術館，而是視覺文化博物館，其實這不是全新的概念。如果我們用更宏觀的藝術脈絡去思考藝術史，視覺文化已經存在幾十年，所以視覺文化至少結合了兩種元素，第一是大多數的現代美術館在二十世紀發展出來的歷史。當然，在這方面最重要的機構或許仍是紐約的現代藝術美術館（MoMA）。就某方面而言，那裏的結構已經太過僵化。有些藝術家或畫家不想局限在繪畫的思維框架，他們會吸收跟回應更寬廣的視覺文化，當中或許會包括設計、建築、電影，或是報紙印刷品等等。這樣的博物館結構會有一些內在缺陷，因為根據定義，博物館當然要收集文物，並予以永久保存，但不同材料有不同的保存需求，如今這個結構已經僵化到像化石一樣。所以有很多人都在思考跟批評，他們發起運動，要讓這個結構變得更靈活。如今來到二十一世紀，我們已經學到教訓，所以我們不想設置涇渭分明的部門結構，這是部分的原因。

我們將M+定位為視覺文化博物館還有一個原因，就是要回應香港跟這個地區的缺乏跟不足之處。香港的確有幾間博物館，像是美術館、文化博物館，還有歷史博物館，但香港似乎沒有合適的博物館可以處理當代視覺文化領域。所以我們不想只是成立一間當代美術館或當代設計博物館，大眾有許多期待需要我們去回應。其實這結合了全球博物館的歷史，但主要還是西方跟日本的博物館史。所以這股潮流在現代博物館興起將近百年之後，我們回應了最新的潮流，也回應了本地特有的需求，也就是用無所不包的大型博物館來處理這些問題。這是顯而易見的答案，我們很想藉由這個機會用引人入勝的故事述說這幾十年來的視覺文化有多麼豐富的層面，還有它在香港、中國與這個地域的發展，

片岡真實：（英文）接着來看你們精美的豐富珍藏說明圖。（日文）我們討論過在分類藝術品時，館藏該有甚麼面貌。我們看到有些作品收藏無法歸入現代博物館的傳統類別，像是攝影、雕塑、建築跟設計。那場討論很有意思，綜合這三節研討會的意見，我們談到我們博物館在利用館藏時可以有哪些做法。我們還討論到更大的敘事，就是在日本，博物館收藏的歷史起步得比較早，之後藝術市場才開始蓬勃發展。那時日本還有在泡沫經濟時期貯下的雄厚資本，日本各地的博物館都有驚人館藏。如今來到這個年代，我們必須思考如何善加利用館藏，但目前快速發展的國家並非日本，而是其他亞洲國家。這些新博物館要如何擴增館藏？他們能以何種方式跟日本博物館合作？雖然我們有一些先例，但我們要到亞洲各地展示日本博物館的館藏嗎？還是有沒有其他合作的可能？我們還討論到未來增加罕見案例的可能性。（英文）你想探討一下嗎？

鄭道鍊：（英文）其實我在這場論壇一開始的時候就說過為何我們要跟森美術館合辦這次活動。當然，這是因為我們機構有興趣，但我們也想透過邀請韓國跟南亞同行的方式，至少讓日本同行知道你們共同建立的這段歷史對我們非常重要。但同時我說過，我也希望在日本以外的亞洲新博物館計劃能夠刺激跟催化出新的火花。所以我有幾個問題想請教諸位日本同行。你們不必只說好話，我們很歡迎建設性批評。經過兩天的討論以後，你們有甚麼樣的想法、期望或概念可以提供給這次與會的非日本機構？

菅谷富夫：（日文）剛才我提過，我們花了30年才讓大阪中之島美術館開館。我不認為這30年有白費。這些年的努力多少有些成果，我們修正了美術館的經營方向。M+的活動帶給我們很多啟發，我指的不只是M+的規模或龐大的館藏。除了規模以外，M+也讓我開始思考，我們的館藏分類跟平日的管理狀態，我想我們的方式一直有點死板。我們是公共美術館，所以會有複雜的官僚程序，但是老實說，我認為我們整個美術館，或是我本人都沒有與時俱進，但我不認為這段時間有白費。聽過大家在昨天跟今天的發言，關鍵在於我們能不能實踐討論內容，因為每間博物館都有各自的地方特性跟歷史。重點是我們能不能在各自的環境更上層樓。就這一點，我受到不少啟發。

笠原美智子：（日文）自從在Artizon美術館工作之後，我一直處在跟過去南轅北轍的環境，例如預算就有顯著差異。我深深覺得博物館面臨的困境是要如何辦出精彩的展覽。除了利用館藏以外，我們也需要嘗試新做法，這一點在M+也看得到。但我們要避免的是辦出千篇一律的展覽或計劃。我不想這麼做，我想辦只有Artizon美術館才辦得出的展覽。我想在座的各位都知道千篇一律的展覽是甚麼樣子。比方說，M+想要辦的活動是M+才辦得出來的活動。Artizon美術館將在1月18日開館，對於訪客的反應，我抱着戒慎恐懼的心情，但至少我們有努力嘗試，我想我們的企圖心跟方向跟M+很相似。

片岡真實：（日文）笠原美智子認為各館都必須籌辦獨特的展覽，我覺得這一點十分重要，這一點也適用在M+。另一方面，我還沒談到森美術館的館藏。我們的館藏在今年六月開始上網，希望大家踴躍上網參觀。森美術館不是收集型博物館，也就是說，我們在2003年開館時是沒有館藏的，但在開館兩年後，我們持續用順其自然的方式，透過展覽來收集藝術品。如今我們終於將館藏放在線上供大眾欣賞，但我們沒有數量龐大的藝術品，我們的藝術品數量相當有限。

經過這兩天，我想我們可以多跟其他博物館合作辦活動。比方說，我跟東京都現代美術館的關小姐說過，與其互相觀察策略，猜想別間東京機構在做甚麼，倒不如攜手舉辦活動來得有趣，每間機構的策展人，都可以分享他們感興趣的主題，同時籌辦不同活動或許會很有意思。為了獨樹一格，博物館一定會互相競爭，但我們也有討論如果將來博物館可以多加合作，那會帶來甚麼樣的正面結果。事實上，我從昨天會議一開始就發現日本大型當代美術館的人，還有亞洲新博物館的人，很少有機會能夠深度討論館藏的主題，就像這兩天的研討會這樣。我們接受「M+寰遊」的邀請參加這個合作項目，不管這個項目會採取甚麼形式，如果我們能持續籌辦這種會議，那就太好了。

我們很少有機會在線上看到所有博物館的收藏，所以像這樣面對面的聚會比較好。比方說，有些檔案資料有可能還沒數碼化。有些作品不一定是館內的重要收藏，而其他檔案庫或許有很罕見的作品，卻會引起某些專家的興趣，這種作品在很多地方都有，像是大學博物館的館藏。森美術館的參觀人數較多，如果像這樣的博物館可以共享藝術品，就能引起很多人的注意。這兩天以來，大家提出很多想法，我也受到不少啟發，我們的時間快不夠了，但我們很樂意回答觀眾的問題。各位可以針對每間美術館提出進一步的問題。Ikko，有沒有什麼想問t？

YOKOYAMA IKKO：（日文）我沒有甚麼要問的，但我在這兩天學到不少。我是在M+工作的日本人。我之所以感興趣並進入這個領域，是因為我成長的環境裏有很多日本博物館，像是Sezon現代美術館。我們討論過要如何讓下一代產生這樣的動力。我覺得博物館藏品就像工具箱，所以我們必須收集一般類別以外的作品，像是設計、藝術跟建築方面的作品。當我們離開這個世界以後，藏品會留下來，世代終究會交替，所以我們得留下線索，或是現在大家說的「標籤」，好讓未來的世代解讀館藏。說到博物館應該留下多少線索，我了解到每間機構的收藏以及他們保有的資訊都佔有重要地位。

片岡真實：（日文）還有其他問題嗎？

觀眾：（日文）我一直很喜歡森美術館的展覽。藝術也會連結到其他的學術領域，像是科學和宇宙學，或是愛之類的概念，所以我才會這麼喜歡那裏的展覽。有時我會好奇，美術館能不能跟非藝術機構合作辦展。比方說，恐龍展經常會使用複製品，真的恐龍化石會收藏在美國的大型博物館，而我們則是在這裏展示複製品。跟其他學術領域合作有個難題，就是他們的珍貴物品或許會很難借到，但一般訪客不會知道這種事。我想這背後應該有很複雜的原因。我想知道你們在辦展時必須克服哪些困境跟挑戰。

片岡真實：（日文）首先，關於跨界別的展覽，森美術館館長南條史生就坐在那邊，他是這方面的專家。「Future and the Arts」展將在11月18日開展，當中就有包括科學、新科技與建築。如今這種橫跨學術界別的展覽隨處可見，例如用民族學跟人類學呈現藝術，這種展覽很多地方都有在辦。

然而藝術品是獨一無二的物品，在外借藝術品時，每間博物館都會有藏品管理和修團隊嚴格管理，不然館藏會逐漸劣化。每間博物館都有很大的修復部門，以便為將來保存藝術品。為了維持藝術品的實體耐久性，博物館都有規定，像是外借的作品在收回之後，要隔兩年或半年才能再外借，因此作品會很難借到。此外，關於印象派作品或是那個時期之前的作品，大原美術館和Artizon美術館都有相關收藏。據估計，這些藝術品都是天價，就算我們能夠負擔運輸費用，我們八成也付不起保險費。國家政府有一套補償制度，會在藝術品出事時分擔費用，但這一點我會日後再談。雖然我們談的是「商借」，但因為財政跟物質條件的限制，我們沒辦法一有構想就借到藝術品。

此外，有些博物館會開出互相出借的條件，像我們森美術館的館藏這麼少，借來的文物比借出的還要多。在理想情況下，只要建立平等關係，博物館可以互相出借藏品，但這又是一大難題。這次活動並沒有這個問題，不過合資收購藝術品的新思維已經在歐洲萌芽。比方說，泰特現代藝術館和悉尼的澳大利亞當代藝術博物館有跟贊助商澳洲航空合作，進行為期五年的合辦計劃。這項計劃會支付策展人從英國到澳洲研究當代藝術的旅費，這筆錢可是大數目。這種研究費用、連同藝術品收購預算，以及藝術品運輸費都是由澳洲航空贊助。這麼一來，澳洲藝術品就能運到英國，雙方便能共同擁有這些作品。這是新做法，但現在單件作品的價格飆升得太高，其他新做法似乎可以幫助到預算不足，只能買下幾件作品的博物館。我認為將來這樣的制度會傳到日本跟其他國家的博物館。

鄭道鍊：（英文）這些預算、物流跟保存的問題當然都是博物館策展人跟館長的主要工作，儘管民眾不太可能看到這一面。

不過我想用一件事當作結尾，這是我剛剛坐在這裏的時候想到的。我跟日本內外的同行討論了兩天，發現到我們和民眾跟觀眾都很幸運，能夠接觸到各式各樣的博物館跟館藏。

例如Artizon美術館跟他們的出色館藏不只有傳統藝術，還有印象派作品。這些印象派藝術品就像記憶的時間囊，對吧？你可以藉由這些作品感受十九世紀末或二十世紀初的巴黎，這種浪漫情懷依然存在。你可以到森美術館體驗過去，跟着藝術家踏上非凡旅程，從日本到德國。這不只是視覺的饗宴，你還可以體驗到創作者的精彩創意人生。大阪中之島美術館在開館時會展出許多名作，這些名作會帶你穿越時空跟文化。我想這一點大家都明白，這也是博物館藏品的神奇之處。

希望觀眾也會去新加坡參觀這間新博物館，了解這段輝煌歷史，就像展覽名稱說的那樣。這些宣佈獨立、奮勇反抗殖民統治的故事都是來自東南亞的各個國家。如果你沒去過新加坡，這段旅程絕對會讓你大呼過癮。我想M+也會提供這種體驗，所以我們都是非常幸運，可以利用館藏策展，還可以跟大眾分享館藏。說到底，這才是這次研討會的重點。

片岡真實：（日文）最後我想談談如何欣賞博物館藏品。在日本的美術館，特展向來是主要焦點，直到最近才有改變，而常設展則是訪客有時間才會考慮看的展覽。但如今博物館都在投入更多心力舉辦常設展，他們會根據館藏決定特定主題，希望大家也能注意到這一面。

在出國參觀博物館跟特展的時候，我們通常會直接看作品說明，作品說明會標示藝術品的所有者。連結資訊是很有意思的事，你可以看到哪間博物館擁有哪件藝術品。MoMA的作品說明還會標示他們在哪一年收購哪件作品，這些資訊還會包括收購作品的資金種類。有趣的是美國有個詞叫「承諾的禮物」，這是指所有者跟博物館承諾只要他們過世，作品就交給博物館收藏展示。博物館跟館藏密不可分，但兩者之間有多樣關係。小小的作品說明牌上有許多關於作品的資訊，像是作品是誰捐贈或寄存的。如果訪客在博物館時能注意這些資訊，就能發現蘊含在藝術品裏的敘事，尤其是藝術品跟館藏歷史的關係。我想大家可以用這種方式欣賞館藏。

因為這次的主題比較特別，不容易發問，但我們會持續以不同的角度思考博物館的課題。感謝各位今日前來參加。

﹝掌聲﹞