四十年前的1981年9月18日，設計師與建築師團體孟菲斯設計集團於意大利米蘭舉行首個展覽。此團體的創作注重裝飾性，以色彩繽紛及靈活運用層壓膠板見稱，由初次登場至1987年解散前，一直雄踞歐洲設計界。

展覽中，最引人注目的展品之一正是梅田正德的《俵屋》。這件作品的結構狀如擂台，後來更成為孟菲斯設計集團經典合照的場景。M+設計及建築主策展人Ikko Yokoyama在本文回想她昔日與梅田的對話，並藉M+館藏中梅田的原版繪圖，分享《俵屋》的創作緣起，層層解構當中多重的文化關聯。

這張孟菲斯設計集團經典合照的故事，要由日本設計師梅田正德說起。

梅田在1941年生於日本，1967年移居米蘭，與意大利設計師埃托雷‧索特薩斯在Olivetti生產商共事近十年，到1979年重返東京。

1980年，梅田收到索特薩斯來信，邀請他參加一個群展──這是孟菲斯設計集團成立之始，亦意味着一場激發思維的新設計運動的誕生。索特薩斯在此前參與了一項意大利實驗設計運動，他在信中說這場新設計運動將能體現他所謂的「新國際風格」。他亦隨信附上參展設計師的名單，上面可見美國建築師Michael Graves和意大利建築師兼設計師Andrea Branzi等人的名字；還有幾張示範草圖，圖中的物件充滿幾何元素、色彩繽紛、表面以層壓板裝飾，呈現索特薩斯的招牌風格。

梅田雖不完全理解何謂「新國際風格」，但看着這些草圖，他憑直覺隨即明白索特薩斯所想，並開始構思自己的回應。他將「新國際」解讀為索特薩斯那種色彩繽紛飾面與傳統日本工藝與建築系統的結合，並希望這個組合會是獨一無二的。

結果，他把榻榻米鋪設在小型擂台內，設計了一個功能多變的可重組空間。日本房屋面積通常以榻榻米（又稱疊蓆）為單位，梅田設計的空間面積為「四疊半」，即四張半榻榻米的大小，相當於日本最小面積的標準單位，亦是作品原名《Furniture 4½》的由來。梅田不大清楚歐洲是否有類似的模組系統，他想藉這項作品向歐洲觀眾表達以榻榻米為設計元素的理性與靈活度，亦希望透過結合這種傳統物料與價格低廉的層壓膠板飾邊，融會索特薩斯的風格。

為回應索特薩斯的參展邀請，梅田寄了四幅草圖給他。這些草圖反映了這個可重組空間的四種變奏，各具不同用途。

如上圖所示，第一個版本以對話與宴樂為主題。梅田的靈感源自他於意大利廣場中看到的民眾，他們正在眉飛色舞地辯論。由於孟菲斯設計集團的成員都是由有才學的設計師和建築師，他希望創造一個刺激思考、讓大家把酒言歡的空間。他在繪圖四邊以意大利文和日文寫上「宴」、「談」、「知」和「樂」四字。

第二個版本關於儀式與慶典。梅田藉「慶」、「式」、「季」、「祭」四字強調空間可隨意轉變以迎合不同的節慶活動。

在另一幅草圖上，他標示了可於此空間內慶祝的節日。一對人偶擺放在屏風前，旁邊標示着「3月3日兒童節（女童）」的意大利文，所指的是日本的雛祭，即女兒節。在這天，人們會為家中的女兒設陳列台，擺出人偶裝飾。一個標示「5月5日兒童節（男童）」的箭頭指向一列鯉魚旗，即鯉魚形的風向袋，是傳統上會在日本兒童節（舊稱男孩節）時高掛的裝飾。最後的箭頭標示「7月7日七夕」，指着日本人在七夕時會用來許願的竹枝。

第三個版本是為人生必經的儀式──葬禮而設計。這幅草圖上可見黑白簾幕，前方擺放了用作悼念和拜祭的祭壇。同樣，這幅草圖的四周也寫有四字──「無」、「天」、「命」、「悲」。

最後一個版本是關於肉慾的空間──一個內設床墊的寢室。孟菲斯設計集團的設計師都正值血氣方剛的年紀，梅田亦受1960至1970年代意大利相對開放的性觀念啟發，於是想創造一個為愛與幻想而設的豐富多彩空間。草圖上標示了「夜」、「愛」、「心」、「夢」四字。

作品本身的大小與構思亦蘊含一些情色文化指涉。例如當中「四疊半」的房間，會令人聯想起永井荷風寫於1917年的著名短篇小說《四疊半隔扇襯紙》（四畳半襖の下張），當中情節之露骨，令一本日本文化雜誌的主編因在1972年重刊此文而被捕。作品原名《Furniture 4 ½》亦呼應費里尼電影《八部半》片中主人翁的色慾幻想。

展覽最後並未以原名展出梅田的作品。索特薩斯將每件作品重新命名為世界各地的酒店，《俵屋》就以索特薩斯曾經下榻的京都高級和式旅館為名。對此，梅田感到很有趣。對他而言，作品代表着最簡單廉價的那類房間，或一個屬於所有人的廣場。就如孟菲斯設計集團的理念，他志在破除當時主宰設計界的現代主義魔咒。但對索特薩斯而言，這並不是他設計的重點，他認為作品名稱帶來的聯想不必合理，它們只是逗弄和拓寬設計體系的工具。

這個展覽大為成功，揭幕時有近二千人出席。然而，梅田印象最深的是榻榻米的氣味。展覽中的榻榻米由意大利工匠依照日本工匠所繪製指示製成。剛造好的榻榻米帶有濃烈青草氣息，有重新開始的意味。這種許多意大利人從未聞過的氣味，瀰漫整個展場。

梅田與倉俁史朗是僅有的兩位參展日本設計師，而日本建築師磯崎新也有參展。後來梅田提到他倆在展覽中的角色，他謙虛地打了個有關舞台劇作的比喻：假如索特薩斯和一眾意大利設計師是明星，梅田與倉俁就是來插科打諢的丑角，為展覽加入一些異國風情。然而，展覽展出日本設計師，以及法國、西班牙、英國、美國設計師的作品，令孟菲斯設計集團對「國際」風格的追求得以實踐。

三十五年後，孟菲斯設計集團在首爾舉辦了一場展覽，引來大批群眾前來參觀。梅田看着這群在團體成立之時遠未出生，但卻熱情滿滿的觀眾，感到驚喜不已。他一直對孟菲斯設計集團的風格略感啼笑皆非，並認為他在職業生涯中所設計的數百項物品和室內空間，當中只有《俵屋》和花形的絲絨椅子《月苑》和是不枉心血的。不過當他看到這群不熟悉孟菲斯設計集團的亞洲年輕人如此享受展覽，就感到自己畢竟對設計界或許還是有所建樹。

孟菲斯設計集團象徵着後現代設計史上一大活力充沛的時刻。其大膽恣肆的形態、個人風格的表達、對歷史的重新詮釋、後現代主義的指涉特質，至今仍以眾多方式存在。這一點在亞洲尤為明顯，當中的社會文化發展、設計、建築，甚至視覺藝術都往往受外來文化影響，並以本地眼光加以合併和重新演繹，然後輸出到全球。亞洲是文化交流的樞紐。

我感興趣的是戰後亞洲對設計和建築的影響，以及那些能充實我們現今生活的創作理念和手法。後現代主義設計一直被批評為商業氣息太濃厚、過於自我中心與膚淺，而孟菲斯設計集團可在這方面給予我們豐富洞見。他們提出一種新的想像方式，超越意識形態，擺脫歷史拘限。即使到今時今日，他們的手法仍然洋溢盎然生氣，不但批判現行標準，亦接納多元的文化生產角度。