一件雕塑的組成部分,由班克木種子莢和其他互相連接的組件組成,這些組件有些是雕刻木件,也有立體打印的木材、金屬或塑膠組件。雕塑擺放在地上,旁邊是一道磚牆,磚上的白色油漆脫落。

萬物相匯,創作之始:謝淑妮與Chris Kraus對談

以下文章是藝術家謝淑妮及作家Chris Kraus的對談,於2019年撰寫,刊於「謝淑妮:與事者,香港在威尼斯」展覽圖錄中。這個展覽代表香港參與第58屆威尼斯雙年展,並於2020年7日1日至10月4日移師M+展亭展出,此香港版本名為「謝淑妮:與事者與事」。因應現時的公共衞生緊急情況,展覽開放時間或有更改,請參閱展覽網站以獲取最新消息。

在展覽以新面貌示人的同時,我們很高興得到謝淑妮和Chris Kraus允許,以中英文刊載此對談,並根據本館編輯體例稍作修訂。

《Negotiated Differences》:蔓生與轉向

Chris Kraus(以下簡稱CK):你在威尼斯的展覽「謝淑妮:與事者,香港在威尼斯」中,有一件主要的雕塑作品名為《Negotiated Differences》,它在整個房間內四處蔓生,有些部分還未組裝起來。整件作品除了那些像管子般的接合組件外,其餘都是木製的,這與你過往的作品差異甚大。可以給我介紹一下這件作品嗎?

謝淑妮(以下簡稱謝):當然可以。

( 他們邊走邊看,雕塑纖薄細長,佔據了總面積約8.5 × 5米(28 × 17英尺)的房間。可以從不同角度觀看整件作品。謝淑妮指着一組車床製作的木組件,它們連接得像一條扭曲不平的蔓藤花紋橫條。)

你可以從這裏看到一個欄杆變成木管樂器,再變成人體「義肢」般的木腿。還有一個球狀門把變成葫蘆,再變成棒球棒。這些物件的尺寸不一,有些如實物大小,有些就比實物大一點或小一點。

除了這些能一眼看出的造形外,還有許多圓柱是自由成形的,毫不具象。有些會令人想起剛學習木車工時所作的練習,比如車製圓珠形和內弧形。從這件裝置作品的組件中可看到熟練程度不一的製作技術,記錄了學習的過程,這對我來說很重要。

例如,有個結合了擀麵杖和桌腿的組件,我將它稱為「不可能的家具」。它就像一家木工工場用同一塊木頭,為兩個不同的客人製作物件,完工後把它切割開來。

還有一個將波形具體化的物件,波形是指示波器上顯示聲音信號變化的形狀。這個音波跟我會在露天庭院的裝置作品《Playcourt》中豎立業餘無線電愛好者所用的天線有關。我們稍後再聊聊這個作品。威尼斯的展覽場地是在一幢民宅內。你可以聽到電視節目播放的聲音,那裏還有一台洗衣機運轉和晾曬衣物的聲音。我的天線會接收到業餘無線電愛好者之間即興的對話。

謝淑妮的雕塑《Negotiated Differences》的廣角照片。雕塑以木材、塑膠及立體打印組件連接而成,從地上攀上牆壁再到天花的一角。

「謝淑妮:與事者與事」展覽現場,2020年,圖片由M+及藝術家提供,作品由M+於2020年委約創作,攝影:張智鵬

CK:你是如何想到要把這些千差萬別的物件放到一起呢?

謝:我把作品命名為《Negotiated Differences》,因為我想展示很多不同東西之間的協商過程,愈多愈好。它是以木車工製作的木柱和3D打印的連接器組成,每個接口有二至七個不等的接孔,由木、金屬和塑膠等物料製成。除了少數幾個組件是以手工雕刻出來,幾乎所有木柱都是用車床製作而成。除了把不同物件共冶一爐,我還結合了新舊科技。如果說車床工藝是減法——削掉多餘木料來塑造出物件的形態,那麼3D打印就是加法。

這件作品組裝好之後,就會如根莖般蔓生到不同房間。大部分會貼地而行,但有時也會攀爬到牆上成為扶手。所以這件作品看起來既實用又不實用。或者說它在暗指某些實用的東西。

CK:這件作品在哪裏開始?又在哪裏結束呢?有沒有一個最佳觀賞位置呢?

謝:這件裝置作品應能適應場地的變化,所以並沒有固定的開端或結尾,而是因應所佔據的空間的建築結構而存在。你可以從任何地方開始,也沒有一個位置是優於其他的。不同品種的木材有不同的重量,而連接器也有不同的接合角度。我想它們須要相互協商以達至平衡,合力對抗地心吸力。

CK:我明白你的意思了。為數眾多的木柱和支撐物,令整件作品看起來就像一頭海怪,脆弱又駭人。很難看出有甚麼在支撐着它。

謝:是的,這就是我的用意!撐起整件作品的就是協商本身。匯聚所有差異,試圖找個方法站起來,而這只有通過協商才能做到。

CK:你稱此次展覽為「與事者」。這是甚麼意思? 誰是其中的「 與事者」?

謝:「與事者」的英文是stakeholder,從構詞學而言,展覽中有很多不同形態的「條狀物」(stake)和「握柄器」(holder)!從哲學上講,展覽的核心概念是協商、玩耍、非預設和同理心,換而言之,就是有各自自主性的個體相互依賴。對人類而言,人一旦明白自己與某事物的聯繫,就會清楚知道到自己切身參與於其中,這種相互依存的關係或許就由此開始。

CK:那是一根桌球棍嗎?而那根看起來像根搗杵。那邊是根棒球棒吧?

謝:這些都是大小不一的保齡球瓶。我幻想它們看起來會像在半空中翻騰打轉,就如採用強迫透視技巧的錯覺照片一般。

CK:那些種子莢呢?

謝:它們是澳洲的班克木莢。

CK:開口處像小嘴唇似的。還有一根樹枝,是吧?

謝:沒錯,是我從洛杉磯家中的後院拾來的。我想包羅各種各樣的物料和形態。天然木材製品與加工木材製品相連,抽象雕刻與一些可一眼認出的物件相連。我做出了一系列通常會以車床製作的物件,如建築部件、家具、運動用品、家居用品、工具和樂器。

雕塑的特寫照片。這件雕塑擺放一道白牆周遭,由數十件互相連接的組件組成,有的組件看起來像桌腳,有的則像羽毛球拍。

《Negotiated Differences》局部,雕刻木件,以及3D打印的木質、金屬和塑膠線材,尺寸不定,「謝淑妮:與事者與事」展覽現場,2020年。作品由M+於2020年委約創作,圖片由M+及謝淑妮提供,攝影:張智鵬

CK:2016年,我們受《Artforum》雜誌所邀而進行的對談中,你告訴我會開始嘗試木車工。因為使用車床來創作能撫慰您焦慮和緊張情緒。

謝:它真的能讓人定下心神,也很令人着迷。幾秒間就能把方形變成圓形,就像在轉盤上拉坯一般。那時我在車床上花了很多時間,想着它最終會否成為我創作的一部分,還是只是個嗜好。藝術家Dana
Duff鼓勵我繼續堅持做下去。某天在木工工場,我注意到所有機器都在切割直線,而車床則能削出圓滑的「形體」,我就知道那其中肯定有些可以為我所用的東西。

CK:多年以來,你最廣為人知的作品幾乎都是以塑膠所創作。你在1996年「The Chance Event」 1 座談會上的演講很有意思。你提到塑膠的心理地理學,說只要跟隨着塑膠發展的歷史腳步,就能了解到有關地理政治、移民、環境和人口遷移的一切。你有很多作品也是圍繞這點而創作的,包括2004年的《Power Towers》、2002年的《Shelf Life》和2000年的《Polymathicstyrene》。然而,當我站在《Negotiated Differences》旁邊,我開始意識到所有物料都是有生命的,你去找就是了。

謝:一直以來,我一直對塑膠的矛盾特質很感興趣。它同時包含了很多東西:烏托邦、反烏托邦、民主、民粹主義。它既陌生,又無處不在;它的使用時間很短,存在時間卻很長。我發現塑膠甚至連物質都算不上——它是一條化學方程式,一堆密碼,或者一組語法。化學家可以利用微小的有機分子,一般是碳,來構成極複雜的化學鏈。塑膠之所以有「可塑性」,在於結構和組合方式。約在12年前,我就決定不再把創作媒材局限於塑膠,而是結合不同的物料去探討可塑性的概念。

CK:但這件雕塑特別之處不僅是物料的改變,而是物件之間不穩定的連接性,這是個截然不同的結構。

謝:在以往的作品中,我經常把不同物件放到一起,激發多樣性的概念。例如,《Polymathicstyrene》就在同一個橫向平面上展現不同的雕刻形態。但現在我想做的不僅是將這些差異並列,而是讓它們積極建立關係,彼此協商,藉以形成一個能容納不同平面的整體。

CK:這似乎來得很合時,也很有趣。你把我們聽了無數次的理想境地,諸如「多元性」與「合作」等視為自明之理,並展現其不確定性。這幾乎是不可能,但不代表它一定沒有可能。

謝:這是一件人人可以給予不同詮釋的作品。身為教育工作者,我經常思考教室的情況。我執教的學院以多元性為傲。招收一班背景、秉性各異的學生或許不難,但要讓他們和還未成為朋友的同學合作就不容易了。我發現如今要展開有益有用的對話愈來愈難,尤其是當參與者之間意見不一致的時候。

縮時影片中可見在M+展亭組裝謝淑妮的《Negotiated Differences》的過程。

《Negotiated Differences》組裝縮時影片,「謝淑妮:與事者與事」展覽現場,2020年。作品由M+於2020年委約創作,影片由M+及謝淑妮提供

CK:那個像脊椎一樣的長條是木夾板做的嗎?

謝:是的,這參考了康斯坦丁·布朗庫西1918年的作品《Endless Column》。我用車床練習車製內弧形和圓珠形時,會重複做很多次。我覺得在這個裝置中加入一件經典雕塑作品會很有趣。當中還有一些自我指涉的物件,我雕刻整件作品時用了一個鑿子,我為它的把手做了一個複製品,加入到裝置之中。

CK:這些菱形看起來像是某種典型的二十世紀中期現代風格造形。

謝:我參考了許多木車工常用的設計。

CK:就像是木器的挪亞方舟一般,每樣事物都至少有一件。

謝:我做了些資料搜集,了解了車床能製作甚麼東西,並嘗試把它們全部納入其中。木車工是不同文化皆有的技藝,可上溯至遠古時代。這邊的一組作品參考了摩洛哥建築。還有一個尺寸放大的算盤。算盤珠子是中國如今依然用車床製造的物件之一。

CK:那件染了虎紋的呢?

謝:那是棕櫚木的天然顏色。此次裝置作品沒有染色木材。

CK:這個接口破損了,用鐵絲網連在一起。

謝:這個連接器是以含聚乳酸塑膠的金屬線材為物料,以3D打印而成。那些網狀物其實是暴露在外的3D打印層。我正在自學3D打印。有時打印機會出錯,我覺得與其跟這些錯誤搏鬥,倒不如接受它們。這件打印品揭示了製作過程的秘密。把這個過程再推進一步,我開始在嘗試製造錯誤。比如,我打印的這個連接器,看起來就像是連在一起的雙生兒,就像機器出錯似的。

「Lift Me Up So I Can See Better」和《量子淑妮》:聚合與開始

CK:你所有的作品都是由探索媒材開始構思的,但媒材也會呈現出自己的生命。上次我們在2016年對話期間,你正在準備「Lift Me Up So I Can See Better」展覽,靈感來自王爾德1888年的作品《快樂王子》。我記得那些頭顱內鑲有以彩色玻璃塊充當眼睛。藝術家Miriam Wosk的遺產管理人把她的的藝術材料贈予了加州藝術學院學生和教員,而那些玻璃正是其中一部分。可以說,她的一部分化身在作品中了。但我最感好奇的是:你作品中的那些想法有多大程度是來自媒材的呢?它們會隨着創作的推進而互相改變嗎?

謝:我極少在作品中闡明意念,但如果說我每次創作都是從媒材入手,我不肯定這樣說是否正確。我覺得當媒材與意念匯聚一起,作品就開始形成了。創作「Lift Me Up」的起點是我跟外甥重讀王爾德的故事。我已是成人兼藝術家,重讀這個故事已不再被那些寶石吸引,而是對其視角留下深刻印象。快樂王子只有在成為雕像,矗立在高高的柱子上,他才看得見眾生與萬物。2016年我重讀這個故事覺得非常感人,因為它觸及了貧富懸殊的議題。當時我被診斷出患有青光眼,亦開始留意眼球的解剖結構。我馬上想到Wosk的玻璃塊。她就是我的快樂「公主」!當時我就知道自己要做一個展覽處理不同的觀看角度。我以高度不一的支架來代表升高的能力。玻璃塊與鐵絲、發泡膠、木車工物件、黏土等媒材結合,組成半具象的形態,放在不同高度的支架上。

CK:這件裝置作品是從個人經歷開始的:你2016年被診斷出青光眼後,重讀王爾德的《快樂王子》,但你馬上由此聯想到貧富懸殊。你2009年開始持續創作的《量子淑妮》系列和其他早期作品中,所提及的往事均非常特別。但你的個人經歷又不是作品的重點,而是一個起點,我認為與作家的創作十分相似。拒絕將自己與世界分隔,這一點不是很「美國」。雖然你現在住在美國,一生中大部分時間也是在美國度過的,但我不大把你視為「美國藝術家」。

設有白色牆壁的展廳內有多件雕塑。前景中有一組灰色架子,上面放着多件以不同顏色及物料製造的圓形小物件。灰色架對面則放着一組形態抽象、以不同物料製造的雕塑。

「Lift Me Up So I Can See Better」展覽現場,2006年, 圖片由加州聖塔莫尼卡Shoshana Wayne畫廊及藝術家提供,攝影:Gene Ogami

謝:我一直棲身於空隙、夾縫之間。我出生於香港,那是個非英非中的地方。香港人所操的日常語言是廣東話,但我的父母是海外華僑,他們用客家話交談,說廣東話時口音很重。當時在「Chance」座談會上,我發表了題目為「Postcolonial Mutation and Artificiality—Hong Kong, a case study」的演講。我經常認為自己是文化上的變種,我的作品也是一些既定概念的變異。我想作家對人生與作品也有類似的難題。閱讀你的作品,就像是看着真實的人生經歷和寫作在眼前同時展開,而不是一先一後。

CK:身為作家,我的創作都是取材自「現實生活」,通常是我自己的人生,但那並不是說這些寫作就是以我的人生為重點。相反,那是寫作的起始點。可以說,當生活經歷跟寫作範疇和界線碰撞在一起時,我的創作就開始了。

你創作了一系列作品來承載這些矛盾。2009年,你把自己稱作「量子淑妮」。

謝:我的確創作了一個名為《量子淑妮》的作品系列,但我沒有這樣稱呼自己啊!不過,我之後長時間內沒有再製作演講展演形式的作品,直到最近為《量子淑妮》系列而做了一個。它一直是一個有生成作用的概念框架,有助我創作作品來呈現經驗的多層面性質,以及各種不同現實的協商。它把個人經歷、量子物理學、橡膠和香草等殖民地產物的貿易活動,以及華人在上世紀的跨地域遷徙都交織一體。

我假設在平行世界中有另一個淑妮,我們只是看不到她的存在。根據量子理論,一張卡片落下時,它的兩邊同時落地。這可以用「波函數塌縮」來解釋,簡單來說就是一個物件以多種狀態存在,但在觀察之下,它會塌縮至某一種狀態。

金屬座椅上放了一塊羽毛球拍,球拍的線都鬆掉了。座椅下的地上放了一堆顏色不一、物料不同的物件,包括一個以綠色玻璃及澆注樹脂製成的球體,以及鋁製支架。

《Playcourt》局部,尺寸不定,「謝淑妮:與事者與事」展覽現場,2020年。作品由M+於2020年委約創作,圖片由M+及謝淑妮提供,攝影:張智鵬

CK:真是深奧博大!你的作品真的是包羅廣泛。

謝:一開始,我刻意不去用自己的個人經歷進行創作,因為我對世界上其他事情更感興趣。我觀察各種物質和文化現象,繼而創作雕塑,於我而言,三度空間的建構是一種思考模式,一種用不同角度去觀察和思考的模式。但現在我正挑戰自己,嘗試找方法去闡明我的個人故事不僅與我相關,而是政治、社會與經濟等更宏大的歷史事件匯聚交集之處。

《量子淑妮》來自我的一次經歷,我媽媽差點就同意把我給她住在大溪地的表親Simone收養。但重點是,其實媽媽與Simone為甚麼會在那個時空有如此的提議及決定,其實是受一系列歷史事件所左右的。

CK:《量子淑妮》就像是兒童讀物中的角色,她可以是任何人,但她也是不同境況的匯合點。

謝:如果從另一個角度(如科學、經濟或歷史)去審視個人經歷時,我們對事件的看法可能會發生翻天覆地的改變。我是說,根據「多重世界詮釋」的說法,一切有可能發生的未來和沒發生的歷史都是真實的,那麼在大溪地長大的另一個「淑妮」便是真實存在的。我對新物理學如何證明現實之真確性很感興趣。

《Playcourt》:來來回回

CK:露天庭院的裝置作品《Playcourt》把這個概念再加以發揚。這場羽毛球比賽的羽毛球是用香草和橡膠製作的,你個人背景中的兩個殖民地就結合起來了。我記得幾天前你從威尼斯回來時說過,那個庭院讓你想起小時候在香港街頭打羽毛球的情景。

謝:是的,我媽媽是在馬來西亞出生的第二代華僑。二十世紀初,媽媽的家族因為戰亂與饑荒而移居到太平洋各個地方,在不同的帝國政權所經營的種植園中出賣勞力。媽媽的家人在馬來亞的橡膠種植園找到工作,那是英國人管治的地方,而她的表親Simone一家則搬到更遠的大溪地,在法國人管治的香草種植園工作。把這兩樣殖民地產物結合在一個羽毛球上,似乎頗有發人深思的效果。我小時候在香港經常跟兄弟姐妹在街頭打羽毛球。後來我才知道,那是從英屬印度傳來的殖民地遊戲。我們在空巷子裏將幾個垃圾桶擺好充當球網,然後湊合打球。

夾在兩條金屬杆之間的物件形狀猶如羽毛球,是裝置中的物件之一。

《Playcourt》局部,尺寸不定,「謝淑妮:與事者與事」展覽現場,2020年。作品由M+於2020年委約創作,圖片由M+及謝淑妮提供,攝影:張智鵬

正如我之前提到,威尼斯的場地是在一幢三層高住宅樓宇的地下,庭院上空還有晾衣繩。我很想讓人留意這個空間的住宅特性。所以,室內那件四處蔓生的作品富有橫向元素,我希望室外的作品能把觀眾的視線引向天空。我想,庭院是最適合打羽毛球的地方了!我打算在架子上放置一系列雕塑作品,從而在視覺上形成球網的感覺。另外,兩邊會有模仿羽毛球拍和羽毛球的雕塑。這樣設置的場景,有點超現實和詩意,在容易損壞的雕塑旁打羽毛球,聽起來也挺荒謬的。當然,其實也沒有人會真的在那裏打羽毛球。這只是製造一種意象而已。

說起要臨時利用垃圾桶之類物件作球網時,我就想到自己2016年的作品「Lift Me Up So I Can See Better」中的那些「角色」——那些支架上的雕塑遊走於實用與非實用、工具與身體之間,羽毛球可在上空穿梭,用來打羽毛球就最適合不過了。我決定重用其中幾個雕塑,再多做一些頭顱造形的雕塑,一併加入到《Playcourt》中。摩托車頭盔象徵着在不同的地方來回移動,就像羽毛球一樣。還有一個放射治療用的面罩,則象徵穿梭徘徊於生死之間。我也想直接運用一些實用的工具器材,比如布製風向標和業餘無線電所用的天線。無線電使用者日常即興對話的微弱聲音,也可能會收錄到《Playcourt》的住宅音景中。

庭院中有一件裝置藝術品,由多件由不同物料製造的抽象雕塑放在一起組成。

《Playcourt》,「謝淑妮:與事者,香港在威尼斯」展覽現場,2019年,圖片由M+及藝術家提供,攝影:Ela Bialkowska,OKNOstudio

CK:在庭院打街頭羽毛球的景象真有詩意。

謝:我覺得自己像羽毛球般在不同地方來回穿梭,而你也剛從明尼蘇達州和芬蘭回來。

CK:是呀,我還有半隻腳在紐西蘭呢。

謝:對啊!在二十一世紀還以國籍來描述藝術家的話,就顯得不夠貼切了。我們都遊走各地,也在全球各地創作。

CK:雖然國籍不一定是個指標,但我們還是有自己的多重身分。

謝:「身分」是個很微妙的詞。我向來不喜歡分門別類。差別、異質性和流動的多樣性,這些概念也是我創作的核心。但從另一個角度來說,我不否認我們的身體本身就帶有各種社會和政治符號的認記:階級、性別、種族、性取向、年齡,不一而足。這樣說吧:我不喜歡把自己歸入某個類別,但當身分成為當權者用作控制和鎮壓的方法時,我不會保持沉默。這樣說有道理嗎?

CK:有道理。你藉着藝術家身分和你的家人,這些年來一直與香港這個城市連結一起。你是甚麼時候覺得自己要離開香港的呢?在柏克萊求學期間,你想成為藝術家的決心是否變得更加堅定?

謝:是的!柏克萊的交換生計劃和其後一年在紐約的日子,讓我確信若要抗衡社會順從和社會制約,對抗我在香港切身感受過的那些壓迫,藝術是最有效的途徑。我必須繼續進修藝術,但當時香港並沒有任何藝術碩士課程。其實,當時香港對當代藝術的發展連最基本支持都沒有,場地、資助、設施、策展人、藝評人和觀眾,統統付諸闕如。我知道自己申請的獎學金被一名唸經濟的學生獲得後,感到非常失望,覺得自己沒能成功說服他們,香港現在最需要的就是藝術。我甚至給他們寫了一封信,懇請決策者大力改善香港落後的藝術環境。從那時到現在,香港已有很大變化,我常常回港,每次都能感受到這種轉變。

或許我既是美國也是香港的藝術家吧;又或許我既非美國也非香港的藝術家。我們差點忘了我們是駐洛杉磯的呢!

CK:是呀,我同意,與其自稱美國人,我們應當說自己是洛杉磯居民。我的攝影師朋友Reynaldo Rivera最近與Vaginal Davis對談時,講到洛杉磯很有趣的一點,那就是這裏不同於紐約或柏林,到了那裏的人終究會「變成」紐約人或柏林人,但洛杉磯是會因應遷入的移民和定居此城的人,改變自己的城市面貌。這是一個充滿可塑性的城市。

—洛杉磯,2019年1月9日

謝淑妮在訪談影片中,探討她創作的兩件裝置作品《Negotiated Differences》與《Playcourt》如何回應展覽場地的特點,並與所在的空間協商,藉此探索當代社會中個體之間複雜多樣的連繫。

謝淑妮的訪談影片。謄本在此

由即日起至2020年10月4日,歡迎蒞臨M+展亭觀賞「謝淑妮:與事者與事」。因應現時的公共衞生緊急情況,展覽開放時間或有更改,請參閱展覽網站以獲取最新消息。

「謝淑妮:與事者,香港在威尼斯」的展覽圖錄現已登陸M+商店,並可於網上選購


文章頂部圖片:《Negotiated Differences》局部,「謝淑妮:與事者,香港在威尼斯」展覽現場,2019年,圖片由M+及藝術家提供,攝影:Ela Bialkowska,OKNOstudio

注釋:

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    1996年11月8至11日,「The Chance Event: 3 Days in the Desert」座談會在美國內華達州普里姆的威士奇皮特賭場舉行。這場標榜為「哲學的讚會」,邀請了哲學家Jean Baudrillard、網絡與性別理論家Rosanne Alluquere Stone、詩人Diane di Prima、一家舞踏劇場公司、荷官培訓導師、機遇理論家、股票經紀人等許多嘉賓開展一系列有關機遇、慾望、存在、發明和遊戲的座談。謝淑妮是其中一位講者,講述了塑膠的地球物理學。除了演講之外,Baudrillard表演了自編的沙發舒情歌曲《Motel Suicide》,並由藝術家Mike Kelley的Chance樂隊伴奏。Sarah Gavlak策劃了快閃展覽「Hotel California」,在十個房間中展示藝術家Sam Durant、Andrea Bowers、Liz Larner和Luis Bauz的作品。五百位北美和歐洲觀眾出席這次活動,自此之後「Chance」成為美國東、西岸藝術家中心轉移的標誌。
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