視覺文化問卷調查

1996年,學術期刊《October》刊登了〈視覺文化問卷調查〉,提出四條關於視覺文化研究的問題,並附上藝術及建築歷史學家、電影理論家、文學評論家和藝術家的回應。《博文集》獲《October》授權,以中英文重刊這四條問題,檢視自1996年調查刊登以來人們對視覺文化的理解有何變化。我們邀請了另一群人士回答這些問題,並將他們的回覆刊登於以「視覺文化」為主題的第一期《博文集》


《OCTOBER》,第77期,1996年夏季,頁25–70:

1. 有人提出,「視覺文化」這個跨學科課題已不再如藝術史、建築史、電影史等,跟從歷史學的模式,而是按照人類學的模式。因此有人認為,視覺文化在社會歷史和符號方面的側重點,以及其「脈絡」和「文字」的模式,使其立場偏離於一般的「新藝術史」(甚至有時與之對立)。

2. 有人指出,視覺文化所涵蓋的實踐之廣泛,不亞於激發如李格爾和瓦爾堡(Warburg)等早期藝術史家思想立論的實踐範疇,而將根據不同媒材來劃分的歷史學科,例如藝術、建築及電影歷史,回歸到這種早期的知識可能性,對於其推進至關重要。

3. 有人認為,視覺研究作為跨學科題目的先決條件,是將視覺作為無實體的「影像」這種新概念,而這個「影像」是在符號交換和幻想投射的虛擬空間裏被重新塑造的。此外,如果說這種關於影像的新範例原本是在心理分析和媒體話語交界之處發展出來,那麼它現在已取得一個獨立於特定媒體的身分。而其必然的結果是,視覺研究正以其不露鋒芒、學術性的方式,協助全球化資本的下一個階段產生主題。

4. 有人說,學院中的視覺文化研究者受到壓力,要將此課題轉向跨學科特性,尤其是它的人類學領域,這種現象的性質就類似於出現在藝術、建築和電影實踐內的轉移。

© 1996 Editors, October Magazine, Ltd.

回應者

文章頂部圖片:馬丁.帕爾,《香港(LON156562)》,2013年,顏料印相,M+,香港,© 馬丁 .帕爾及刺點畫廊

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學科與實踐

李永財

我在發表個人意見時,一如我平日寫作所做的,內容絕少關於自己,反之,目標都是與讀者交流,產生共鳴。身為藝評人,我認為這份工作的意義不在於獲取認同,而是要促進理解。然而,在這一次的情況,個人見解可能並不適用。受《博文集》之邀,我要重新審視一系列二十多年前來自太平洋彼岸北美洲的問題,亦即學術期刊《October》1996年夏季號刊登的〈視覺文化問卷調查〉(下稱問卷調查)。 提到個人見解,是因為我希望點出思想知識上的脆弱性這個議題。

我認為藝術評論有別於藝術史,算不上是一門學科。藝術評論更像藝術創作,是一種實踐。如果你想成為藝術家,着手去創作就是了;同樣,如果你想成為藝評人,動筆撰寫關於藝術的著述就行了。兩者都絕非易事,需要不斷練習。一般而言,藝評人和藝術家都在大學攻讀藝術、設計、文學、哲學等學位。(順帶一提,很少院校有藝術評論學系。)然而,這些從學院出身的途徑很值得推薦,但絕非必需。藝評人不同於歷史學家、社會學家、人類學家,這些職業受學院制度規範的程度要遠遠大得多。

一間博物館若以視覺文化作為其專注範疇,那麼,視覺文化有否如藝術史般成為一門學科又是否重要?視覺文化是否須具備體制上的正當性,並成為博物館學中的嚴謹類別?我閱讀《October》的問卷調查時,儘管覺得它仍甚具啟發性和教育意義,但意識到自己對於當年的理論討論缺乏利害攸關的切身感受,因此在今天不知道現在該如何回應那些問題。我花了好些年的時間,如今對於學科以外運作的模式,已有一些清楚的掌握;我想我明白了從事藝術評論的意義。然而,我撰寫這篇文章時仍然掙扎再三,在表述觀點時顯得跌跌撞撞,望讀者能花時間了解背後的原因。

塑膠玻璃下的彩色照片從低處往上拍攝,可見一片赤紅的天空下,一座座高樓及燈柱化成黑色剪影,往上延展,在照片四周形成黑色的圍牆,觀者只能從中間的縫隙仰視紅天。

梁志和,《皇后水坑口》,2002年,彩色照片、塑膠玻璃,M+,香港,© 梁志和

在藝術世界一角的東南亞,亦即我稱之為家的地方,觀眾、藝術家、策展人、作家甚至學者,都對理論一再有所懷疑,往往視之為本質上屬於西方的事物。當然,愈來愈多學者和文化工作者喜愛使用理論;但我並非說這已是主流趨勢,只是想指出這種情況很普遍。我沒有找到任何調查或民族誌研究可供援引,但二十五年來我參與過大大小小於博物館、大學、藝術空間、藝術節和畫廊舉辦的活動,從學術會議到藝術家講座和寫作工作坊,累積了很多隨手摭拾的實例;即使不是周延完備的論證,起碼算得上是可派上用場的概括歸納。

這些懷疑或拒絕理論的事例,到底呈現了甚麼趨勢?我可以列出一系列背後的理由。然而,我想重點提出的是這些拒絕理論的行為與《October》中有關視覺文化入侵藝術史的複雜辯論間,可能有的共通之處。今天我閱讀〈視覺文化問卷調查〉時,令我感受最深刻的是其深切憂慮:一些回應者擔憂視覺會主導論述;而Susan Buck-Morss和Martin Jay等人則認為視覺文化已改變了我們思考藝術和藝術史的方式,所以已成為了不歸路。出乎意料地,只有少數如Thomas Crow等人,明確指出不同地域的比較研究十分重要。事後看來,整個問卷調查縱有語調和訊息內容上的差異,但其大框架似乎是關乎某種特殊的自我反省,而這種自我反省是高度演化的焦慮形態。

有一點很重要,就是要區分開對理論的「拒絕」和「抵抗」。這兩者有可能是面對相同狀況的即時反應,而非經深思熟慮的回應,而兩者皆有可能源自焦慮。(我無意將這種情緒描述為正常或病態,只是想強調其在思想活動中佔有重要位置,而不論個人抑或公共話語場合皆然。)抵抗有着拒絕所欠缺的批判性。出於反應的微小抵抗可以發展成評論;而即使是最持久的拒絕,也可能掩蓋未經省察的不安全感。

照片左邊有四人站在金屬棚架搭建的平台上,其中一人身穿紅色上衣,背靠圍欄;其餘三人中,一人正為紅衣人拍照,另外兩人則與之對話。照片右邊有一座高大的白色雕像,描繪一個一臉自信的人雙手交叉胸前站立。背景是高樓林立的城市。

李文,《無題:萊佛士》,2000年,屬於「藝術家古蹟研究」 (Artists Investigating Monuments)計劃,項目由新加坡藝術村(The Artists Village)策劃。攝影:許元豪

嘗試回應《October》問卷調查亦驅使我面對自身的一些抵抗、拒絕和焦慮。我在11年前於香港發表了名為〈Biennale Demand〉的演講。我在準備為《博文集》撰文時重讀了該文;文中描述了「我們」,即本地觀眾、國際藝術界、政府、贊助者等,對雙年展的各種索求,但我當時的重點其實是反問雙年展對我們的需求:我們的關注,在許多情況下還有我們的罪疚感。此外,我更指出,雙年展需要我們從時間和歷史的角度來思考它們。

我通常都很樂意承認自己的錯誤——還有比認清錯誤、承認錯誤更好的學習方法嗎?儘管如此,回顧自己過去的文章有時令人很不自在。如今再讀〈Biennale Demand〉,我認為言辭過於激烈:它忽視了很多的複雜部分,我如今亦不會以同樣方式去描寫雙年展。再者,它並沒有處理有關展覽史的論述。Chelsea Haines認為Reesa Greenberg在1996年撰寫的文章提供了關於展覽史的早期學術研討,但Haines也指出,人們對這題目的關注直至2000年代才開始大幅增加。 毫無疑問,這個領域值得研究,但我發現自己對這議題的普及亦感到焦慮。我是否擔心展覽史會令其他書寫藝術的模式黯然失色?當然,我們在判斷意義之所在時,沒有必要在策展或藝術寫作之間,又或者在展覽和藝術創作之間作出選擇。

為何要將M+及其視覺文化博物館的定位跟雙年展相提並論?傳統而言,絕大部分區域藝術館都將焦點放在國家,而非橫跨整個亞洲。歷史較長的福岡亞洲美術館和後來開幕的新加坡國家美術館是極少數的例外。 而展示亞洲當代藝術和文化的平台是雙年展。如果要區別M+與其他現有博物館之不同,或許重點不在於其專注於比藝術更廣闊的視覺文化,而在於其與雙年展的共通之處,而且不止因為其涵蓋地域廣闊或採取跨學科取向。我們是否可以說,對於如何表述所有展示的作品,並賦予它們主題上的意義,可說是亞洲區內雙年展共有的基本焦慮?M+又是否面臨着同樣的焦慮?

一間挑高很高的房間裏擺放了一些塑膠桌椅,在房內白色牆壁圍繞下,多人面向不同方向站着,雙手向兩邊伸直打開,其中一人身穿紅袍,有三人穿着黑袍,其他人則全穿着白袍。在他們上方牆上投影的畫面中,一個身穿白袍、頭戴白色短假髮的人坐在紅色背景前,只露出上半身,眼看前方鏡頭。

羅子涵、雷‧朗根巴赫、Shawn Chua Ming Ren、李文偉、Bani Haykal、Kelvin Chew、曾巳蕾和 TRIPPLE合作呈獻,《我是 LGB》 ,2016年,此展演由新加坡國際藝術節(SIFA)委約創作,於新加坡劇藝工作坊的藝術空間72-13演出。照片由Kong Chong Yew拍攝、新加坡國際藝術節提供。

談及焦慮和M+,則無可避免地引伸一個更大的議題──香港的焦慮。這議題非我所能評論,儘管我曾在一篇比較香港和新加坡的文章中提到這一點。我在此僅談一點,那就是香港藝術社群和很多東南亞地區都面對同一焦慮:人們不是拒絕理論,而是矯枉過正,變成過度擁護理論。試想想以下例子有多常見:閱讀關於某件藝術品的解說文字,看過當中引用或這位或那位理論家的想法後,卻仍然覺得作品欠缺說服力。我把焦點放在「理論」,不單因為它是建構和理解藝術概念的工具,更因為它是建立知識正當性的強大武器。在哪些情況下,依賴理論的趨勢顯示這地區藝術家、作家和策展人的焦慮──關於能否受「環球藝術」的看門人認可?在哪些情況下,應用理論是真心實意的?兩者又能否時刻都能清楚區分?

我在接觸理論、歷史、民族誌與其他工具和材料時最心滿意足的一些經驗,都不在於我克服了思想知識上的焦慮,而是在我坦誠接受自身脆弱之時。我深知自己遠遠算不上是頂尖專家,我還有許多東西須要閱讀,還須要跟許多人交流,並聽取他們的見解。但重點是我們必須不斷嘗試,並以堅定信念表達自己的看法,儘管我知道日後難免有必要予以修正。雖然我推崇學院和學科,但說它們有時未必能提供最佳條件,讓人歷練思想知識上的脆弱狀況,這大概是公允之論吧。我認為最理想的評論就是徹底開放的實踐:憑藉觀察力、分析力與深刻的思考,積極關心、敢於冒險。


註釋:

  1. 身為藝評人,我藉着寫作加深自己對所評述的藝術和意念的理解。藝評人會檢驗藝術:作品想要表達的內容是甚麼、它如何述說,諸如此類;同時也在檢驗自己:對觀察和直覺予以反思、對評價和闡釋加以叩問。這全都為了達至澄明的看法、堅定信念,並述說一個動人的故事。撰寫評論的重點不是為了要求讀者同意作者,反而是為了深入理解藝術及評論人自己的觀點。
  2. 見《October》第77卷(1996年夏季號)。這是我第二次受邀回應刊於《October》的內容。2012年,亞洲藝術文獻庫邀請我參與他們的「當代」調查續篇之第二部分,該調查以刊於《October》第130卷(2009年秋季號)的問卷調查為藍本。參見:https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/an-expanded-questionnaire-on-the-contemporary-part-ii/type/essays/page/2
  3. 我的「Biennale Demand」講座是「文化活動、策展與創意網路」工作坊的一部分,活動於2007年10月由香港中文大學文化及宗教研究系與亞洲藝術文獻庫及Para Site藝術空間合辦。文本於2008年由亞洲藝術文獻庫首次出版,其後收錄於招穎思和Benjamin Genocchio編輯的《Contemporary Art in Asia》(Cambridge: MIT Press,2011年)。2018年8月,我跟Zoe Butt、Bill Nguyen和Ben Valentine為了「寫作研讀」見面,互相閱讀對方指定的文本。在我的部分,我們討論了〈Biennale Demand〉及我為《博文集》書寫的初稿。我衷心感謝他們不吝指正,本文如有錯漏,文責自負,與上述諸位無關。
  4. Chelsea Haines:〈Exhibitions on Exhibitions〉,《Mousse》第39期(2013年夏季號)
  5. 不同於福岡亞洲美術館,新加坡國家美術館並沒有在其名稱包含地區描述,然而其使命正是要成為展示東南亞藝術的博物館,並宣傳新加坡是此地區的樞紐。參見:https://www.nationalgallery.sg/about/about-the-gallery
  6. 我在2017年12月於《Journal of Visual Culture》(第3期,第6卷)出版的文章〈The future was when〉中比較了這兩個城市,並回應香港藝評人劉建華的文章。劉建談到他羨慕新加坡擁有香港缺少的獨立,而我亦表達了對他身處之地的羨慕,因為上街示威在新加坡是被嚴厲禁止的,而香港在這方面的自由則聞名遐邇。這篇文章並非旨在互相表達羨慕之心,而是試圖探索兩地相異的匱乏和渴求。在我對新加坡的闡述中,有關細小(空間)和未來(時間)的思考反覆出現,我亦很好奇將這些想法套用在香港會怎樣。

圖片備註:

  • 梁志和,《皇后水坑口》,2002年,彩色照片、塑膠玻璃,M+,香港,© 梁志和
  • 李文,《無題:萊佛士》,2000年,屬於「藝術家古蹟研究」 (Artists Investigating Monuments)計劃,項目由新加坡藝術村(The Artists Village)策劃。攝影:許元豪。2000年,新加坡藝術村在新加坡的萊佛士登陸遺址、魚尾獅公園和芳林公園策辦「藝術家古蹟研究」項目,邀請不同背景和領域的藝術家參與,以創作回應現存古蹟文物和歷史遺址,或自行創建新的紀念物。
  • 羅子涵、雷‧朗根巴赫、Shawn Chua Ming Ren、李文偉、Bani Haykal、Kelvin Chew、曾巳蕾和 TRIPPLE合作呈獻,《我是 LGB》 ,2016年,此展演由新加坡國際藝術節(SIFA)委約創作,於新加坡劇藝工作坊的藝術空間72-13演出。照片由Kong Chong Yew拍攝、新加坡國際藝術節提供。「你是一名行為藝術家。這是1994年1月24日。你在一所公立大學教授當代藝術。有一天,你收到一封匿名的學生來信,呼籲要罷上你的課堂……你是LGB,LGB代表連根巴(Lan Gen Bah)。你生於1948年。你是馬克思主義者、科學家、理論家、政府成員、國家公民。你是宋麗伶。你是程蝶衣。你是雷‧朗根巴赫。你是羅子涵。你是 李文偉。你是Shawn Chua Ming Ren。你是Bani Haykal。你是國家權力。你是獨立個體。你是意識形態國家機器(ISA)。你是關鍵績效指標(KPI)。你是LGB,沒有T。你是網紅,是種宣傳工具。你不只屬於你自己;你是一個需要自我認同的意念。」

李永財是藝評人,亦是國際藝評人協會新加坡分會主席。他的著述常以東南亞當代藝術和文化為題。2000至2009年間,他出任新加坡首間獨立當代藝術中心The Substation的聯合藝術總監,並任教於多所院校,包括於香港中文大學和芝加哥藝術學院擔任客席講師。近來他為新加坡國家美術館、新加坡NTU當代藝術中心(NTU CCA)及吉隆坡的ILHAM畫廊和A+ Works of Art擔任顧問。李永財最近正着手製作一本關於藝術家的論文集,題目是《The Address of Art and the Scale of Other Places》,探討多個問題,包括何謂藝術的表述、它如何與我們對話,以及確定我們在世界中的位置。

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學科的困局

官綺雲

假若我在1996年回應《October》的視覺文化問卷調查,我的答案應該不如今天這麼戰戰兢兢。當時我還是剛到美國攻讀中國藝術史的研究生,首次接觸到有關視覺文化優勝之處與藝術史前途的熱烈討論。這些討論大部分由西方藝術學者掀起,他們所關注的是:視覺文化那種包羅萬象的特性,會否抹煞歷史的特殊性;無實體的圖像(經常被簡化為「文本」)如何否定媒材的智慧;將藝術簡化為視覺範疇,又會如何收窄討論空間。尤為重要的是,它排除了藝術家反思自己與視覺分庭抗禮的自我意識。

與此同時,提倡視覺文化的人士力爭在此學術研究囊括「所有」圖像,並從根本改變其研究範圍,以擴展至視覺性的新領域和有關觀看的社會實踐。但也許更重要的是,視覺文化(以及其他新藝術史理論)促使藝術界反思自身。相對之下,我所屬的領域加入這股洪流的步伐較慢,1996年時它仍受精英學府的男性學者主導,而他們研究的對象,亦以同樣被推崇為文化領袖的男性畫家為主。對我這個一直在保守的英國體制接受教育的女研究生來說,視覺文化似乎是個氣象一新的世界。

當時視覺文化尚處於發展初期,但在中國藝術史中已略見其影響。例如文以誠1992年的《自我的界限:1600–1900年的中國肖像畫 》等出版刊物,在身分及其表述方面提出了多元中心的世界;柯律格1997年的《明代的圖像與視覺性》則探討十六世紀的圖像性和視覺流動。這位擁有蒙古文學博士學位的策展人,大力發展中國的視覺感知概念及視覺體制的意識形態權威,令其有了長足的進步。

視覺文化的一大優點,在於它能輕鬆套進其他研究方法和理論。在非西方藝術研究中,視覺文化與後殖民主義形成相輔相成的夥伴關係。強調地緣政治的後殖民研究推動了區域研究的發展,而區域研究則反過來從地理角度提供框架,約束視覺文化無所不包的傾向,從而創造一個聚焦點,勾勒出更多以往被邊緣化的範疇。這有助於實現後殖民主義更宏大的抱負:創造一張沒有「他者」的世界地圖。

視覺文化與後殖民主義研究相輔而行並不足為奇,因為它們都是衍生自後現代主義。兩者都提出了一些概念,用以評價主流英語傳統以外的文化生產,並宣揚多元主義的論點;它們同樣具有跨學科的特性,研究興趣在於權力、主體性和主體化等問題;再者,它們所運用的材料,許多都是傳統上處於主流學術研究的邊緣。然而,全球變化已令中心與邊界的位置為之改變。在這個年代,區域研究取向以外的勢力正重新塑造新邊界,而仍以地緣政治為基本框架的後殖民研究,亦受到重新審視。

為免偏離正題變成討論後殖民主義的去向(讀者如有興趣,可在其他地方找到許多相關的辯論),接下來我所要談的,是視覺文化的關注重點從方法轉向學科時面臨的限制。 我想具體地談香港藝術的情況,並且從廣泛層面,闡述我對視覺文化日後重要性的關注。視覺文化對香港藝術研究的發展至關重要。某程度上,這是由於人們普遍抱有一種懷疑態度,認為藝術史學家過分着眼於考慮藝術品的自主性,並覺得隨之而來的判斷價值觀是為藝術市場服務,更不用提香港在藝術市場所擔當的角色。視覺文化既為觀眾也為那些想遠離商業化習氣的藝術家,提供另一種觀照模式。

塑膠彩紙本建築草圖中,繪有兩幢設計幾乎一模一樣的高樓大廈。它們左右對稱,都有直角形的結構,在佈滿窗戶的圓柱形部分貫穿而過。

李華武,《香港交易廣場一期、二期、三期(1981至1985年)繪圖》,1981年,塑膠彩紙本(木板裝裱),M+,香港,李華武捐贈,2013年,© M+,香港

人們不信任以藝術史方法審視香港藝術,令其作為一種論述取向的效用被邊緣化,而這種邊緣化卻被比較文學的興起抵銷了。 對於比較文學的這一興起,Akbar Abbas 1998年的著作《Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance》有着舉足輕重的作用,他在書中指出,香港的一些部分不斷消失,並以「已逝」(déjà disparu)的形式自我重塑。這本書啟發了無數後繼而來的文章和書藉,它們通過不同的類似材料,包括藝術、電影、攝影、期刊、紀念品和短期出版物等,同樣將視覺描述為喪失與復得的徵象。但是,我們切勿誤以為這一系列材料便足以代表視覺文化,對之構成細大無遺的理解,因為上述組合剔除了科學圖表或建築繪圖之類無用於構成「視覺文化」的東西。

但是,如果藝術史已從香港藝術的研究中慢慢消失,那麼視覺文化的主流化就是個不折不扣的成功故事。視覺文化現已被納入學術體制,成為一門學科,幾乎每所大學都有相關的碩士課程。儘管我不否認這確是一大成就,但也擔心藝術史和視覺文化之間的鴻溝愈來愈大。這些碩士學位都不是由藝術史系開辦,這已清楚說明了問題,故此必須問:我們所教出來的學生,是否研究影像卻欠缺對之做深入探究所必需的技巧,也缺乏反詰自己立場所需的語言和知識?我已聽過太多對藝術的意象和物質屬性帶有偏見甚至恐懼的演說。將視覺文化擴展成為學科,是否犧牲了其作為研究方法的潛在批判力?

香港視覺文化研究早期的成功,確立了兩種研究方法:其一為勘察文化生產的實例,由此引伸出「香港性」的結論(稍後我將回頭討論這一點);或將所有相關的視覺材料都解讀為「文本」,以致電影海報、帶有文字的繪畫、表演藝術和霓虹招牌,都被視為可互相比較甚至是彼此類似的材料。這兩種方法雖帶來一些饒有趣味的成果,但也有其不足之處。人們傾向以目的論取向來探討當代作品,過分輕視歷史發展和變化的力量;另外,也有一股趨勢是將視覺文化視為文化的時代精神(此亦為藝術史學家Michael Baxandall受T.J. Clarke等人詬病之處),以及社會各種細微不同的狀態和其對視覺的影響。 此外,將任何無實體的影像等同於文本符號,認為兩者為可堪比擬,足以成為比較討論的題材,這一想法亦很少顧及物件之間的物理(以及歷史)差異。這種對歷史研究的缺乏(所指的歷史不只是作品背景),抹煞了歷史居中引導我們觀照事物的作用,這不同於實際所見事物的歷史。也許因着此等原因,視覺文化從未在藝術史上找到容身之所,而藝術史學家亦對視覺文化抱有懷疑。

但是,我所關注的並非藝術史或視覺文化是否應如此這般進行研究;我所提出的是,應該要有一個地方讓實體影像去擴展上述所用的方法,無論是通過視覺文化或藝術史。我也主張物件這個概念的回歸,但這是超越媒材和形式(傳統藝術史中慣常的模式),而能進入想像、直覺和經驗領域的物件。我認為這樣可以開拓更富深度的研究路線,而不只是由已不再新鮮的後現代敘事所提倡的涵蓋廣度及多元論。還有一點要補充的是,其他同儕也正以不同方法,以探討諸如行動主義、展覽和文化傳統等主題,以此來構築香港藝術。但是,我們也不可見林不見樹。無疑,要充分理解藝術是怎樣的一個文化物件/主體,我們必須解讀組成藝術品的所有元素,包括影像、尺寸、媒材、製作、演繹和壽命等;以上種種我都將之納入藝術史的範疇。如果我們要詰問影像有何作用,就不應迴避通過藝術框架去審視影像(反之亦然)。

我明白我的建議或許呼應康德的理論,但我要提出的是一種更具分析力的形式,將藝術(和影像)視為「以富有想像力的方式,藉着間接手法把所呈現的意念加以擴大延展,並須以合理的形式,賦予這些意念具體內容」。 這提供了一種關鍵視角,可以聯繫藝術實踐、藝術史和視覺文化,並將歷史藝術和當代藝術結合起來──這是視覺文化一直未做到的事情。

油彩布本畫作中,呈現一片米色、黑色和灰色;從頂部向下塗繪的黑色和灰色油彩,遮住了米色的部分。畫布的上半部有一塊形態猶如扁平石頭的米色石膏,上面滿佈裂痕,覆蓋大部分的黑灰色。

韓志勳,《HSIANG 65-5》,1965年,油彩石膏布本,M+,香港 © 韓志勳

簡而言之,視覺文化的功能是詰問而非解釋,而我們似乎忽略了這一重要區別。此刻有沒有人能明確地區分流行文化和高級文化?在這個視覺商品的世界,在此企業全球化的年代,還有民族文化這回事嗎?那些曾幾何時令人血脈賁張的字詞,現在似乎都已是明日黃花了,而且今天常常被人用來扼殺意念,而非激發思考。也許這就是我對視覺文化存疑最深的一點:當影像被視為社交生活的象徵時,我們不再試圖突破知識探究的極限。

關於香港藝術和視覺文化,還有一個問題是我必須探討的。人們反對藝術史的其中一個常見原因是,藝術史是西方的產物,我們須要一個更「香港」(通常與「中國」通用)的方法。這個「香港方法」 的提議其實是「亞洲作為方法」概念的延伸,此概念的基礎來自陳光興和竹內好等學者的著作。 雖然我一度頗認同這種傾向本土立場的思想,但一直不大肯定「香港方法」是甚麼意思。陳光興所提出的「亞洲」作為方法可行,是因為他視之為一個無決定性邊界或定義的地域,成為可操弄和不斷重組的靈活力量,因而可以作為批判性研究的主題。此外,陳光興的研究重點不在於提供教學工具,而是為了消除慣性思維。雖然有學者提倡香港作為「方法」這個同樣開放的概念,但它缺乏實際和真正的論說工具,並有淪於對「香港性」的本土身分盲目崇拜之虞,以致封堵了辯論的空間。到底是否真的有所謂歐洲、香港或中國方法?這種思維中把研究方法視為具有文化決定性,若循着這種思維邁進,只會為有關文化真實性的已根深蒂固的討論火上加油,當中的辯論絕不有趣,更遑論達成令人信服的定論(因為這不可能的)。

我對藝術史的立場既非激進也不新穎,但必須一再重提,因為這門一直備受忽略的學科。幾乎所有1996年《視覺文化問卷調查》的回應者都認為Michael Baxandall是視覺文化的主要提倡者,但不要忘記,儘管他不理會藝術史學家的作用,但也主張歷史重建有助人對圖像的闡釋力培養更敏銳的觸角。 如果我們將視覺文化視為研究藝術史的一種方法,將會有甚麼變化?別的不說,最大的影響之一,就是視覺文化會迫使藝術史質問自己的實踐。與1990年代相比,我的領域已面目全非。

最後,我要作出一個正面的結語。在現今社交媒體當道、充斥譁衆取寵行為的高速數碼世界,無實體的圖像獲賦予更大力量。事物流動的速度和規模上的差異、運輸和流通模式的不同,以及從視覺走向虛擬的轉變,已在實體和視覺之間造成更多更大的脫節,甚至切斷彼此的聯繫。我們只須注意到貨物如何輕易地跨越邊界,而我們自身的遷移卻受到諸多掣肘和嚴謹審核,便會明白天翻地覆的轉變正重新勾勒和建構我們的感官世界。要了解這些轉變,也許視覺文化是有最大潛力引領我們邁步向前的範疇。


註釋:

  1. 在《October》的問卷調查中,Tom Crow、Jonathan Crary和 Susan Buck-Morss同為受訪者,並對視覺文化的長遠價值提出質疑。
  2. 讀者若對後殖民主義領域(它能否稱為一個領域,我不置可否)的現狀感興趣,請參閱《New Literary History》,第43卷,第1及2期(馬里蘭州:2012)。
  3. 藝術史學家祈大衛的研究是其中一個例外,他所著的《Art: Culture and Decolonization》(倫敦:Reaktion Books,2001)尤具重要性。
  4. 學者曾在James Elkins、Gustav Frank和Sunil Manghani所編的《Farewell of Visual Studies》(賓夕凡尼亞州:Penn State University Press,2015)一書中論及這一點。此書乃Stone Art Theory Institute系列的一部分。
  5. Robert Williams著:《Michael Baxandall, Vision and the Work of Words》(牛津郡及紐約:Routlege,2016),頁55–56。
  6. Diarmuid Costello著:〈Kant after LeWitt: Towards an aesthetics of Conceptual Art〉,《October》,第18卷(2016),頁101。Costello採納康德的美學思想,對Greenberg評論概念藝術的形式主義方法提出質疑,藉此超越形式的局限,擴闊想像力的空間。
  7. Jennifer L. Roberts所著的《Transporting Vision: The Movement of Images in Early America》(加利福尼亞:University of California Press,2014)是展示歷史藝術如何與當代藝術(及其關注)連繫起來的絕佳例子。
  8. 香港大學舉行的 「香港作為方法」 國際會議(2014年12月7日至9日)是這類教學方案的例子之一。
  9. 陳光興所著的《Asia as Method: Toward Deimperialization》(達勒姆:Duke University Press,2010)探討竹內好於1960年發表的同名演講。
  10. Michael Baxandall著:《Patterns of Intention》(紐黑文:Yale University Pres,1985),頁136–137。Baxandall在1994年2月3日,於柏克萊舉行的訪談中直率地談到其文章如何經常觸怒許多同輩的藝術史學家;然而,儘管他經常故意在文章中激怒某些學者,但其本意並非激怒T.J. Clark等改變藝術史的開明藝術史學家。

官綺雲是香港大學藝術系副教授兼系主任。其著述甚豐,包括《A Defiant Brush: Su Renshan and the Politics of Painting in 19th Century Guangdong》,此書探討藝術家如何以獨樹一幟的創作,回應中國在十九世紀中葉遭逢的暴力事件。她曾獲多個研究獎項,包括富布萊特資深學人獎,資助其從事研究撰寫新書,探討中國外銷藝術以及廣州如何被建構成一個可隨着人移動的地方。官綺雲也是活躍於當代藝術領域的藝評家和策展人,曾於2014年為亞洲協會香港中心舉辦的《徐冰:變形記》展覽擔任客席策展人,也是2018年第12屆光州雙年展的策展人之一。