視覺文化問卷調查

1996年,學術期刊《October》刊登了〈視覺文化問卷調查〉,提出四條關於視覺文化研究的問題,並附上藝術及建築歷史學家、電影理論家、文學評論家和藝術家的回應。《博文集》獲《October》授權,以中英文重刊這四條問題,檢視自1996年調查刊登以來人們對視覺文化的理解有何變化。我們邀請了另一群人士回答這些問題,並將他們的回覆刊登於以「視覺文化」為主題的第一期《博文集》


《OCTOBER》,第77期,1996年夏季,頁25–70:

1. 有人提出,「視覺文化」這個跨學科課題已不再如藝術史、建築史、電影史等,跟從歷史學的模式,而是按照人類學的模式。因此有人認為,視覺文化在社會歷史和符號方面的側重點,以及其「脈絡」和「文字」的模式,使其立場偏離於一般的「新藝術史」(甚至有時與之對立)。

2. 有人指出,視覺文化所涵蓋的實踐之廣泛,不亞於激發如李格爾和瓦爾堡(Warburg)等早期藝術史家思想立論的實踐範疇,而將根據不同媒材來劃分的歷史學科,例如藝術、建築及電影歷史,回歸到這種早期的知識可能性,對於其推進至關重要。

3. 有人認為,視覺研究作為跨學科題目的先決條件,是將視覺作為無實體的「影像」這種新概念,而這個「影像」是在符號交換和幻想投射的虛擬空間裏被重新塑造的。此外,如果說這種關於影像的新範例原本是在心理分析和媒體話語交界之處發展出來,那麼它現在已取得一個獨立於特定媒體的身分。而其必然的結果是,視覺研究正以其不露鋒芒、學術性的方式,協助全球化資本的下一個階段產生主題。

4. 有人說,學院中的視覺文化研究者受到壓力,要將此課題轉向跨學科特性,尤其是它的人類學領域,這種現象的性質就類似於出現在藝術、建築和電影實踐內的轉移。

© 1996 Editors, October Magazine, Ltd.

回應者

文章頂部圖片:馬丁.帕爾,《香港(LON156562)》,2013年,顏料印相,M+,香港,© 馬丁 .帕爾及刺點畫廊

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三幅垂直插圖並排而列。左圖可見一個女人蹲在地上,身旁有一隻像是拉布拉多犬的狗,場景中央有一個黑白的長方形圖案,上面畫有一隻狗的側面。中圖可見一個人向天舉高手,拇指及尾指內收,其餘三指並攏豎直,此人的臉孔被一個黑白長方形遮蓋,長方形內有一隻手做着相同手勢。右圖可見一個撐着傘的黑衣人,此人的臉孔被畫有蓋伊·福克斯面具的黑白長方形遮蓋。

插畫:Furze Chan

知識生產的流沙

吳明蘭

1996年出版的《October》視覺文化問卷調查,將視覺文化確立為一門嶄新的跨領域學科,據我了解是最早這樣做的著述之一;這門新學科嘗試改變被認為限制甚多的藝術史領域,甚至取而代之。

然而,在1980和1990年代的後結構和後殖民主義相繼盛行的時期,這種學科進步主義政治在人文學科和社會科學中是很普遍的。 的確,我從事的兩個學科,即人類學和東南亞研究,都同樣被這種學術政治所席捲。作為研究文化他者性的領域,它們面臨着來自新興跨學科實踐的挑戰,這些學科旨在為非西方知識去殖民化。人類學的主要對手是後殖民和文化研究。東南亞研究在受到這兩個領域挑戰的同時,亦面對其他來自如國際關係、戰略研究、全球研究等新興領域的競爭對手,它們主張以超越疆界限制的觀點來看冷戰結束後的世界。

然而,人類學和東南亞研究藉着令自己與當時的討論息息相關,而在這些爭議中倖存下來。人類學的韌性歸因於一種「非學科」的發展, 產生了遠比該領域的標準慣例具有差異和摻雜的實踐。至於在北美地區宣告失敗的東南亞研究,則採取一種「來生」的形式,在其所研究的區域內生存。 然而,其在地區上的復興也無法逃脫學科進步主義的政治。 為了在區域內復興東南亞研究所作的努力,被亞際文化研究譴責為僅僅是殖民範式的複製而已。亞際文化研究是文化研究的分支,促進亞洲內的比較,並以旨在取代區域研究的激進學科自居。

兩幅插畫左右並排,中間有一條斜線將兩圖分隔。左圖可見一個男人高舉一隻手,拇指與尾指內收,其餘三指並攏豎直;三人包圍並拉着他,後方還有一個身穿西裝的男人站在白色講台上的麥克風後。右圖可見一群人把手高舉,拇指與尾指內收,其餘三手指並攏豎直;有些人舉着以英文寫有「不要軍事政變,還泰國自由」及「拒絕獨裁」的標語。

插畫:Furze Chan

這種對於學科的惡性兩極化意見或許是不得要領。如果新學科的興起硬要摧毀其他學科,那就有違它們謀求進步的初衷。相反,當今世界正進入未知的領域,這個時代需要明審細辨的開放態度。與其彼此對抗,競爭的學科實踐亟需互相充實補足,以在複雜、分化卻又互相聯繫的世界中,建立多向的理解和道德介入。因此,身為學科以外人士,同時是學術政治流沙的同行者,我將在此回顧《October》的〈視覺文化問卷調查〉。

身為旁觀者,我會說儘管有關其學科一致性的問題尚未完全消失,視覺文化在過去二十年已蓬勃發展,成為一個豐饒的探索領域。除了《October》的〈視覺文化問卷調查〉外,該領域現在已得到許多其他權威著述支持,更不用說它在世界各地已獲確立為一門大學學科。 先從事情的背景說起,視覺文化問卷調查中所反映的視覺文化與藝術史之間的角力,無論在過去甚或到現在,均主要是北美的學術論述。這是因為視覺文化發軔於北美藝術史內部對之的批評,然而它後來與文化研究、文學研究和批判理論結合,有助它在1990年代後期鞏固其學術地位。

除了北美模式,視覺文化還有其他模式。在視覺文化研究最初在北美出現之際,另一種模式的視覺研究亦同時在英國冒起。英國視覺文化源於文化研究,此乃伯明翰文化研究學派的產物,可追溯到1960年代。 這個模式將英國文學視為視覺文化的競爭者。某程度上,這解釋了英國視覺文化對消費文化、大眾文化和移民文化的強烈關注,當時傳統英國文化正迅速受以上文化影響。

插畫中可見一群頭戴蓋伊·福克斯面具的黑衣人,全都舉起手做出五指張開的手勢。

插畫:Furze Chan

另一邊廂在拉丁美洲,視覺文化與批判理論、哲學、傳播和符號學密切相關。 放眼亞洲,視覺文化在香港大受青睞,顯然與當地對亞際文化研究、電影和文學研究的廣泛興趣相關,亦反映鄰近的台灣和韓國的趨勢。視覺文化在東南亞學術界沒有很高的學科地位。話雖如此,亞際文化研究、新媒體研究、藝術史和視覺人類學全都重視視覺與視覺物件,這些學科之普及,顯示人們對視覺文化的同樣興趣,只是在此地區內標籤為不同學科而已。

回到《October》的〈視覺文化問卷調查〉,視覺文化與藝術史之間的高低區別,亦即它們所爭奪的道德優勢,在今天已站不住腳。視覺文化這門學科,本應研究在藝術領域以外的大眾文化中,視覺物件的傳播發展,但它已折返到如博物館等傳統藝術空間;M+的成立就是一個好例子。所有這些博採兼納的發展,都顯示視覺文化現在是一個確確實實的(跨領域)學科,與其曖昧含糊的起源形成了對比。

然而,北美視覺文化研究的宿敵藝術史並沒有停滯不前。隨着時間過去,在藝術、大眾文化、資本主義商品化,以及整體虛擬和社會世界之間的界線已然消失,藝術史也愈發具有自我反省能力和社會文化意義。的確,視覺文化和藝術史均已成為人類學和區域研究等其他學科探索當代社會影像和視覺的橋樑。這種跨學科發展令知識更豐富。例如,近期歐陸哲學、視覺文化和藝術史融合起來,產生了一些新概念,提出圖像/美學擁有解放思想和行動的力量。

插畫由六幅圖片組成,每幅都由斜線分隔,呈現不同人在一隻狗身旁的情景。從左上到右下的景象依次為:一個人把一隻小狗抱在懷裏、一個黑色卷髮的女人抱着一隻圍着紅色圍巾雪橇犬、一個頭戴伊斯蘭頭巾的女人臉帶微笑抱着一隻長毛吉娃娃、一個頭戴伊斯蘭頭巾的女人撫摸一隻金毛尋回犬、一個人伸手撫摸一隻白色中型犬,以及一個小孩坐在一隻像是拉布拉多犬的狗身旁。

插畫:Furze Chan

因此,在《October》出版〈視覺文化問卷調查〉二十年後的今天,視覺文化和藝術史仍分庭抗禮,亦繼續跨進彼此的範疇。視覺文化已成為圖像和視覺研究的先驅。同樣,藝術史亦一直處於當代藝術/美學和視覺討論的最前線。在這種情況下,為學科定出階級高低和劃下分野,已變得毫無意義。相反,當務之急是要思考在人類歷史中這個混沌不明的關頭,這兩個領域如何能夠對人類多樣性和可能性,提出嚴謹縝密乃至具批判性的思考。

就這方面而言,視覺文化和藝術史對於重新思考當代東南亞乃至全世界激進政治的未來,有着獨特意義。此地區內的公民社會嚴重分裂,在此背景下,具有鮮明視覺、虛擬和非典型政治表達的新生公共領域正在悄然成形。 我們必須理解區域抗爭複雜的視覺與虛擬生態,以及其對跨文化政治思想的影響。對此,視覺文化和藝術史都是有用並且相關的。它們互相重疊的知識論重視視覺、感官、觸覺、短暫和互動的東西,有望揭示並整合另類的存在、觀看和行為模式,以在一個分裂的世界中促進批判的更新。


註釋:

  1. 有關此階段的學術政治的背景,參見:Louis Menand (ed.), The Future of Academic Freedom (Chicago: The University of Chicago Press, 1996);及 Amanda Anderson and Joseph Valente, Disciplinarity at the Fin De Siecle (Princeton: Princeton University Press, 2002)。
  2. John Comaroff, ‘The End of Anthropology, Again: On the Future of an In/Discipline’, American Anthropologist, 112 (4) 2010, 524–538.
  3. Masao Miyoshi and Harry Harootunian, Learning Places: The Afterlives of Area Studies (Durham and London: Duke University Press, 2002), 14.
  4. 見Beng-Lan Goh (ed.), Decentring and Diversifying Southeast Asian studies: Perspectives from the Region (Singapore: Institute of Southeast Asian studies, 2011), 1–59.
  5. Beng Huat Chua et al., ‘Area Studies and the Crisis of Legitimacy: A View from South East Asia’, South East Asia Research, 27 (1) 2019, 31-48.
  6. 例子可見於:Ian Heywood and Barry Sandywell (eds.), Interpreting Visual Culture (London: Routledge, 1999);W.J.T. Mitchell, ‘Showing Seeing: A Critique of Visual Culture’, Journal of Visual Culture, 1(2) 2002, 165-181;James Elkins, Visual Studies: A Sceptical Introduction (New York: Routledge, 2003);及 Richard Howell, Visual Culture (Malden: Blackwell Publishers, 2003)。
  7. 參見:James Elkins, Visual studies: A Sceptical Introduction (New York: Routledge, 2003), chapter 2;及 Stuart Hall, ‘The Emergence of Cultural Studies and the Crisis of Humanities’, October, 53, 1999, 11–23。
  8. 參見:Alejandra Uslenghi, Latin America at Fin-de-Siècle Universal Exhibitions Modern Cultures of Visuality (United Kingdom: Palgrave Macmillan, 2016)。
  9. 有關兩個嶄新觀點,參見:Alain Badiou, Being and Event (tr. Oliver Feltham) (London and New York: Continuum, 2005);及Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. (tr. Gabriel Rockhill) (New York: Continuum, 2004)。對於Badiou思想的詳細詮釋,亦見於:Peter Hallward, Badiou: A Subject to Truth (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2003)。
  10. 參見:Beng-Lan Goh, ‘Uncertainties, Perils, and Hope of an Asian Century: A view from Southeast Asia’, Cultural Dynamics, 27(2), 2015, 203 –213。

圖片註釋:鬆散的公民運動藉着發起啟發思考的活動,以靜悄悄或間接的方式參與政治,而這些活動的圖像在社交和網上媒體上再現,建立一個另類的公共領域,容許其他社會政治評論。在泰國,荷李活電影《飢餓遊戲》中出現的敬禮手勢被民眾挪用來抗議軍政府,該手勢更被軍政府禁止,此舉與香港因反對逃犯條例修訂草案運動而訂立的禁蒙面法無異。在馬來西亞,民眾在2014年於吉隆坡附近的都市公園舉行了「我要摸狗」活動,其圖像被複製和連載,成為對穆斯林禁狗這官方論述的巨大挑戰與伸延,並為此禁忌話題開闢了公共辯論的空間。—吳明蘭

吳明蘭是印尼大學人文學院區域研究系客座教授。她曾於新加坡國立大學東南亞研究系任教,現為獨立學者。她的研究領域包括東南亞的城市空間和文化政治、思想史、 種族-宗教民族主義,以及跨文化創意生產。

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視覺文化與大眾流行

Iftikhar Dadi

1990年代末至2000年代初,我在康乃爾大學攻讀博士,當時校園內外正就視覺文化興起成為一門學科展開曠日持久的討論。我在這些討論中的立場是有些舉棋不定的。在研究院及畢業後的幾年,我一直希望從事有關藝術史而非視覺文化的工作,因為前者已是十分成熟的學科,讓人可從其核心提出新想法。然而,有關視覺文化的辯論卻有積極作用,有助學者在研究現代藝術時,逾越藝術史西方準則的局限,擺脫固有範式。當時的藝術史學科非常壅滯封閉,對現代藝術的研究似乎受限於更狹隘的視野。除了幾個難能可貴的例外,不論著名或新進的美國現代藝術史學家,都對西方準則以外的藝術發展漠不關心,甚至心存敵意。他們當中亦不乏法蘭克福學派、精神分析學、後現代主義和後結構主義等批判方法論的學者。因此,開放對現代藝術史的分析,打破這些封閉狀態以納入各種作品和方法,帶來很大裨益,某程度上亦是視覺文化研究所構成的挑戰造就的結果。

三張並排的圖片,每張都可見一件放在色彩鮮艷的背景中的塑膠玩具,每件玩具下方均寫有烏爾都語。最左邊的玩具是一個多層飯盒,由低至高每層分別是綠色、黃色、深棕色和粉紅色,把手為紅色。中間的玩具是塑膠手提播音機,擁有螢光粉紅機身及螢光綠色喇叭。右方的玩具是綠松色的手提電話。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,(左起)《Tiffen #1》、《Cassette Player #1》、《Mobile Phone #1》,全屬Tilism 系列,2018年,收藏級顏料印相、水晶裝裱,49 x 37英寸,圖片由藝術家及孟買Jhaveri Contemporary提供

1996年發表的《October》問卷至今已是年代久遠的產物,看待它的最好方法,可能就是視之為某些人感到焦慮的症狀,這些人從未真正參與西方世界以外的發展,或從未走出高雅現代藝術、電影和建築以外領域。儘管那四條問題的英文原文全是被動句,但語氣卻絕非中立。第二條問題主張藝術史的廣度和學科本真,更是顯得精神分裂。作為一本跟馬克思主義廣泛相關的期刊,它卻採取奇特的立場,聲稱分析資本主義現代文化的最佳方式,是透過二十世紀初藝術史學家的學說,而不是豁達大度地支持和接納新興的範式,要知道那些藝術史學家不是專門研究現代藝術的。第三條問題也同樣有失偏頗,它主張那些沒有特定媒介的所謂無實體「影像」,會創造出缺乏特定媒介關鍵性的主體。更滑稽的是其對視覺文化的指控,指視覺文化會「協助全球化資本的下一個階段產生主題」,彷彿歷史較悠久的學科形式(尤其是藝術史與藝術市場的合謀)就不會在新自由主義大學中成為晚近資本主義的工具似的。

但是於我看來,視覺文化要在美國成為一個研究領域,局限愈發明顯。身為研究南亞及其僑民的研究生,我留意到當時有另外兩套思想學說正在發展,那就是英國的文化研究,以及印度和拉丁美洲的底層研究。 兩者均源自葛蘭西的學說,並且對「由下而上的歷史」引申的問題深感興趣,尤其是更廣泛的歷史性問題,還有霸權及其與爭取述說表達權利的關係。它們更有利於以開放而不落俗套的方式處理邊緣經驗。相比之下,美國視覺文化研究的概念則顯得貧乏,漠視形式的問題。它的研究取向過於以當下為中心,幾乎只聚焦於接收和消費,局限於分析媒體和廣告;而最重要的是,它依賴一些既定的分類,包括種族、性別、性取向、民族主義等。

裝置藝術品安裝在牆上,其中一部分為綴以星空圖案的LED發光標誌,標誌由幾個立體英文字母組成,拼成意為「宇宙」的作品名稱「Cosmos」;下方可見一個電動工具的繪圖。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,《Cosmos》,2019年,牆上顏料噴墨、LED標誌。展覽現場:第十三屆夏灣拿雙年展(2019年4月15日至5月12日)馬坦薩斯司法宮「Ríos Intermitentes」展覽,圖片由藝術家提供

時至今日,藝術史的方法論和焦點已變得更開放,更加兼容並蓄,主要是因為有關女權主義、酷兒和後殖民的研究工作,在過去幾十年來持續進行。研究西方準則以外的現代藝術已無須提出甚麼理由,事實上這方面的研究已成為當今藝術史上最重要的研究領域之一。 就機構、贊助和實踐而言,如今亞洲和非洲的藝術生態比幾十年前龐大得多,因此它們不再視為模仿西方發展翻版。另一方面,隨着現代化加速、亞洲和非洲大都市不受控制地發展,以及更多媒體生產和流通全球,全球南方的流行文化形式在過去幾十年才開始變得重要。本地手工藝和設計明顯愈來愈受跨國力量塑造,並受渴望將之歸類為「創意經濟」並加以推廣的城市政府和國家當局影響。在南亞城市,人們能感受到藝術和感官形式密集地並置,其中許多具有獨特的媒介特質和類型特徵,但同時又彼此呼應,將各種層面加以減弱或放大。當代藝術還因其視覺語言及表達方式,可以輕易地在「大眾」領域裏傳播。

我認為「大眾」已成為思考全球南方近年發展的重要字詞;應將之理解為具備某種特定的正負面評價,與「非正式」和「公眾」等其他字詞雖部分意義相同,但卻不全然相等,這些都須要加以解說。 在此由於篇幅所限,我僅暫時對「大眾」作扼要的評論。

深色的牆壁上,可見綠色的LED發光標誌寫着西里爾字母「BODA」,亦即作品名稱。
深色的牆壁上,可見白色的LED發光標誌寫着作品名稱「MYCIL」。
深色的牆壁上,可見藍色的LED發光標誌寫着烏爾都語「Lahoot」,亦即作品名稱。

Iftikhar Dadi和Elizabeth Dadi,(從高至低)《BODA》、《MYCIL》、《lahoot》,全屬Homo Ludens 系列,2014年至今,金屬、丙烯酸樹脂、LED,亞洲藝術文獻庫和Spring Workshop 駐場計劃,香港,2014年,圖片由藝術家提供

「大眾」一詞具有多種含義,在歷史上具有多個層次。其緣起可以追溯至於1803年去世的德國思想家赫爾德的理論,從民族的「庶民」傳統角度思考文化獨特性,至今仍是為現代民族國家的地域文化進行分類時會引用的重要理論。但是隨着西方「大眾」媒體的出現,例如精美的印刷廣告、電台廣播、電影和電視,二十世紀初期和中期出現了一個新的社會體系,就是「大眾社會」。據法蘭克福學派的理論家的理解,「大眾社會」分別被消費資本主義和法西斯主義拉攏。正因如此,阿多諾和格林伯格等不少二十世紀中期的思想家都將大眾視為庸俗的,並反過來強調現代主義藝術難以工具化的特質,以凸顯其價值。另一邊廂,英國文化研究的奠基理論家雷蒙‧威廉斯在其重要著作《關鍵詞》中賦予「大眾」一詞重大評價。 他觀察到近幾個世紀,「大眾」的含義從以前表示「低下」和「底層」,經過了幾百年漸漸轉變為較中性或正面,代表一般人會參與或享受的事物。

這些理論主要是為解釋西方歷史經驗而建構的,至於它們如何應用於去殖民化、發展不平均,以及對於「大眾」具有多重傳統觀念的社會環境,則是一個複雜的問題,無法在這裏一一探討。然而,在南亞,「大眾」顯然涵蓋了大眾文化以及庶民、本土和宗教現代性。上述事物通過實體方式和電子渠道的複製,獲得新的意義並擴大了流通軌跡。當然,在仍在爭取政治參與的地區,「大眾」具有政治上的正負面評價,常見於動員民眾爭取社會公義和自主。然而,大眾的形式既非單純表示社會的進步或倒退,相反,它們四分五裂的特質,讓人能洞悉某一社會內的緊張關係和角力。

這點在今天就更為明顯,因為在過去二十年,電子和社交媒體日新月異,不斷以令人目眩的速度改變社會。手機、小型相機、眾多電視頻道和社交媒體為「文化」的生產、流通和吸收帶來了新潛力,令原本不參與大規模「工業」文化形式生產的人也被吸納於其中。對於創造新的基礎建設和美學形式,盜版和灰色經濟發揮了何種作用? 多元化的媒體空間有否為造就通俗化提供新的可能?對於這些擁有強大變革能力、去中心化和互連成網絡的力量,我們不能簡單為之賦予單一正負面評價,而必須根據社會撕裂、變動不定的過程、基礎結構的變化、多元公眾和新興的主體性為依據來觀照其「大眾」的社會和美學層面。

當代藝術家也為了被看見而介入此領域,爭奪視覺和關係空間。但是,藝術家也必須意識到他們所擁有的學識素養、階級和社會影響力所帶來的優勢。他們或許無法單純地把某個「大眾」形象以具象忠實的方式呈現──這是一種表達真實性的虛妄方式,因為它既沒有說明藝術家在主體地位上的落差,而對於那些人們或許不想頌揚或複製的「大眾」,亦沒有認真去探討其正負面評價。反之,藝術家或許應思索其作品如何能以批判角度介入豐富但割裂的「大眾」領域。


註釋:

  1. Bill Readings 著:《The University in Ruins》,(麻省劍橋:Harvard University Press,1996年)。
  2. 第一條問題斷言視覺文化的淵源是「人類學」而非「歷史學」。我想這可能要指出一種方法上的缺陷,但這個陳述到底意味着甚麼,仍然使我感到困惑。儘管如此,我還是以積極的態度來解釋這點,視之為能探討之前未被研究的文化形式的機會,例如可採用法蘭茲‧鮑亞士和其學生提出的文化概念,即「文化」是每個社會皆有,而不只是「先進」社會或文化精英獨有的。參見:Louis Menand 著:〈How Cultural Anthropologists Redefined Humanity〉,《The New Yorker》,2019年8月19日。https://www.newyorker.com/magazine/2019/08/26/how-cultural-anthropologists-redefined-humanity
  3. 例如種族等類別在南亞沒有完全類似的概念,因此在我看來,美國研究視覺文化的取向似乎過於狹窄和過多規限。
  4. 近年的研究包括:Pedro R. Erber 著:《Breaching the Frame: The Rise of Contemporary Art in Brazil and Japan》,(加州奧克蘭:University of California Press,2015年);Elizabeth W Giorgis 著:《Modernist Art in Ethiopia》,(俄亥俄州雅典:Ohio University Press,2019年);Joan Kee 著:《Contemporary Korean Art: Tansaekhwa and the Urgency of Method》,( 明尼阿波利斯:University of Minnesota Press,2013年);Sonal Khullar 著:《Worldly Affiliations: Artistic Practice, National Identity, and Modernism in India, 1930-1990》,(加州奧克蘭:University of California Press,2015年);Chika Okeke-Agulu 著:《Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria》,(北卡羅萊納州特勒姆:Duke University Press,2015年);Ming Tiampo 著:《Gutai: Decentering Modernism》,(芝加哥:University of Chicago Press,2011年)。
  5. 所有這些概念必須從時間和關係上加以追溯。例如,加州大學有以「底層」和「大眾」之間的關係為題的長期研究項目,「The Subaltern-Popular Workshop」, http://www.ihc.ucsb.edu/subaltern/
  6. Raymond Williams著:《Keywords: A Vocabulary of Culture and Society》,(紐約:Oxford University Press,1976年),頁198-199。
  7. 威廉斯指出:「我們所熟悉的意涵,不管是正面的或負面的,皆是圍繞着這個字。這個縮寫〔編註:指pop這個詞〕賦予這個字鮮明、但非正式的色彩,使得這個字容易被視為一個不正式的字。」
  8. 有關德里的一項重要研究,參見Ravi Sundaram 著:《Pirate Modernity: Delhi’s Media Urbanism》,(Routledge,2010年)。

Iftikhar Dadi於康乃爾大學取得博士學位,現為該校藝術史學系副教授。他撰寫了《Modernism and the Art of Muslim South Asia》(2010)一書,參與編輯專著《Anwar Jalal Shemza》(2015),並合著《Lines of Control: Partition as a Productive Space》(2012)和《Unpacking Europe: Towards a Critical Reading》(2001)兩本書籍。Dadi 是亞洲藝術文獻庫的顧問,並且是《Bio-Scope: South Asian Screen Studies》、《Archives of Asian Art》及《Art Journal》(2007–2011)的編輯和顧問委員會成員。他曾獲安迪‧華荷視覺藝術基金會和蓋蒂基金會的資助。

Iftikhar Dadi 和Elizabeth Dadi 以藝術家身分合作二十年。他們的創作探討當代全球化中的記憶、邊界和身分議題,全球南方的城市非正規空間的生產力,以及後工業社會的大眾文化。近年他曾於以下地點舉辦展覽,包括:加拿大Art Gallery of Windsor(2013)、康乃爾大學John Hartell Gallery(2015、2018)、孟買Jhaveri Contemporary(2015、2018)、達卡藝術峰會(2016)、奧斯陸Office of Contemporary Art Norway(2017)、拉合爾雙年展01(2018)、馬坦薩斯夏灣拿雙年展(2019)和英國劍橋Kettle's Yard(2019)。

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跨越學科

Gala Porras-Kim

在世界不同地方,視覺符號令人產生的聯想也各異,所以研究視覺文化,有助我們理解不同地方藝術創作的脈絡差異。我是藝術家,曾在墨西哥南部的鄉村展出作品,而一些在別的地方或許被視為藝術品的物件,在那兒由於視覺符號帶來不同的聯想,有着不同功能。瓦哈卡市的藝術家駐村計劃,邀請藝術家為周邊社區創作藝術品。一位備受推崇的歐洲藝術家創作了一件抽象雕塑,打算放在一個漁業合作社外,而合作社每晚都要把雕塑搬回室內。對當地人而言,這件雕塑不是藝術品,而是負累。在這次駐村計劃期間,我們還參與製作壁畫。儘管我們視之為社群設施,當地民眾卻以為那是一件委約創作的藝術品,因為壁畫「看起來像是藝術」。倘若創作者不理解觀者的視覺文化,創作出來的作品就難以被人以符合其創作原意的方式去詮釋。

四張照片排成一行,每張均可見擺放在商店不同位置的紙製告示牌。告示牌上的文字以瓦哈卡市當地語言書寫。在最左方的照片中,告示牌掛在一個盛着深棕色食物的金屬盆上,顯示營業時間。第二張照片中,兩個老人正在微笑,一個坐着,一個則站在兩個橙色告示牌旁邊,告示牌掛在一堆陳列擺放的瓶裝飲品上方。第三張照片中,兩個告示牌掛在一個磅秤上。最後一張照片中,幾個大小不一、顏色不同的告示牌固定在木棒上,木棒則插在店舖櫃檯上一袋袋的食物中。

Gala Porras-Kim,位於墨西哥城歷史中心Soledad走廊瓦哈卡商店的告示牌裝置(2014),硬紙板、箱頭筆、木顏色筆,尺寸不一,圖片由藝術家提供瓦哈卡市,

我到不熟悉的地方開展創作計劃時,會花大部分時間聆聽和了解當地人對事物的看法。假如我們碰巧有共通的符號,那就有可能開展創作計劃。不過,作品常常只是體現我和懂得那些符號的人之間的合作。但是,即使身處同一地理環境,人們也可因文化背景差異而對同一地景有不同的體驗。洛杉磯的韓國城同時有大量拉丁美洲人聚居,假如你去看看,便會發現韓國人跟拉丁美洲人雖生活在同一地方,對此空間的體驗卻截然不同。

我曾於博物館工作,負責處理古物,由於那些古物的記錄號碼已遺失,其來源和用途均無從稽考。我曾研究專家是以哪些不同方式來解釋這些物件,發現他們會根據自己的知識,分析古物某些特徵的意義,再提出對於物件的理解。可以說,這個做法與其說反映物件本身,不如說是反映那個人的推測,原因是我們根本無從確認物件原本的脈絡,而只看到這人對此物件的看法。我想提出,由於我們沒法得知某物件或視覺符號原本的功能或來源,任何人對物件提出的想法,其實都不亞於博物館所作的詮釋。

展覽在一個四壁皆白的展廳內舉行,其中一面牆上掛了兩件裝裱在畫框內的作品,另一面牆上則分成兩行掛上三十幅較小的作品。房間中央有一個白色展示檯,上面有四個擺放着雕塑的底座,底座之間放了一些較小的扁平藝術品。

Gala Porras-Kim,《Made in L.A. 2016: a, the, though, only》,洛杉磯Hammer Museum展覽現場(2016年6月12日至8月28日),圖片由藝術家提供,攝影:Brian Forrest

美國歷史學家海登‧懷特在其有關歷史編纂學的著述中指出,文學書寫在多方面影響了歷史書寫,兩者都極度倚靠敘述來產生意義,因而不可能有客觀或真正科學的歷史。他在1973年的著作《史元:十九世紀歐洲的歷史意象》中,提出「情節設置」(emplotment)的概念,亦即在任何歷史編纂的論述中,按照一些敘述模式來提出解釋。就如Robert Doran教授所概括,懷特「提出史實能以科學方式驗證,故事卻不能。故事是創作出來的,不見於歷史數據之中;歷史意義乃人藉着選擇情節的類型,加諸史實之上,而這種選擇無可避免會帶有道德和政治考量」。

假若我們將這個概念延伸到我們與藝術史的關係,即以藝術史為我們理解藝術品的框架,便明顯可見在此領域裏最普遍的詮釋,都是源自西方學術角度。假如撰寫藝術史的人主要從西方角度來為藝術品設置情節,亦即將藝術品套進西方的參考框架來詮釋,那麼,他們如何能理解和撰寫源於世界各地的藝術品的故事?假如藝術史家身處於某一視覺文化當中並受其影響,而且依據某一藝術史形式來賦予藝術品歷史意涵,那麼,從全球的角度看,藝術史這門學科的意義何在?它又如何切合豐富多元的視覺文化?

一道磚牆上展示着數件藝術品。棕色架上放了一件線條流暢、狀如貝殼的雕塑,周圍的牆上貼了一些紙張,有些印有文字,有些則展示上述雕塑的不同影像。

Gala Porras-Kim,《Reconstructed Southwest Artifact》(約900年/2017年/2017年),紐約惠特尼美國藝術博物館2017年惠特尼雙年展(2017年3月17日至6月11日),Rafa Esparza裝置作品展覽現場,攝影:Ron Amstutz,數碼照片 © 紐約惠特尼美國藝術博物館

我們應拒絕以削足適履的方式把藝術研究套進西方學界的框架之中,因為若以這些學術界的思想學科為先,則會忽略原住民所累積的視覺知識,並削弱其他並非源於同一基礎或方法學的去中心化觀點。我們無法真正界定視覺文化,因為人人對視覺文化的體驗均不同,而視覺文化又受其產地的脈絡所形塑。Arjun Appadurai在其著作《The Social Life of Things》的緒論中指出,要詮釋物件,必須先理解物件製作時和現今所處的脈絡。而在藝術方面,我們觀賞藝術品時可放下我們既有的信念,但藝術品始終不能脫離它們創作時的脈絡存在,也不能擺脫人們體驗它們時所處的環境。

撇除藝術品的創作脈絡,藝術品的創作亦變得愈來愈跨感官,亦即其構成和感受,超越了以眼睛凌駕其他身體功能的視覺呈現,甚至不以實體方式呈現。作品不一定以「手做眼看」為主要的理解方式,也可以透過「口說耳聽」,如口傳傳統的方式。藝術品可以並必須倚賴其他溝通形式,而這種溝通形式的差異,反映我們需有更廣泛的跨學科實踐,讓藝術品的製作模式跟想表達的訊息不限於一個領域。

四壁皆白的展廳內有幾件藝術品,牆上展示着三件大型混合媒材的布本藝術品,前方有兩個擺放着雕塑的底座。

紐約惠特尼美國藝術博物館2019年惠特尼雙年展展覽現場(2019年5月17日至9月22日)。左起:《La Mojarra Stela and its shapes》(2019)、《La Mojarra Stela negative space》(2019)、《La Mojarra Stela illuminated text》和《La Mojarra Stela incidental conjugations》(2019),圖片由藝術家提供,攝影:Ron Amstutz。

不同學術領域會用不同方法去界定和研究內容與形式之間的關係,而這又各自受限於其領域所用的方法。另一邊廂,藝術家卻可以遊走於不同學術領域之間,皆因他們要遵從的規則比較少。如果一件藝術品的創作不只為了呈現某事物,而是匯集不同學科,以對它所要探討的意念有所貢獻,那麼對創作者來說,理解不同學科則不僅有用,而且是不可或缺。舉例來說,一件關於記憶的藝術品,或許對於研究記憶在哪裏形成的神經科學家來說甚有幫助。

學者跟藝術家之間的合作,有助重構人類學、藝術史和其他學科,促使這些學術領域重新思考其方法論,令其取向更具包容性,以在論述中涵納它們所引為參照的題目。

研究視覺文化時,超越藝術史與人類學的框架十分重要,這樣才能理解創作作品時所採用的來自其他領域的方法論,因為這樣會影響觀者對作品的詮釋。另外,將各個知識領域去中心化亦同樣重要,這樣視覺影像就可從科學、法律或人文學科以外的學科去理解,甚至超越所有學科的角度。


註釋:

  1. Robert Doran的話摘自Neil Genzlinger:〈Hayden White, Who Explored How History Is Made, Dies at 89〉[研究歷史如何產生的海登‧懷特逝世,享壽89歲],《紐約時報》,2018年3月9日,https://www.nytimes.com/2018/03/09/obituaries/hayden-white-who-explored-how-history-is-made-dies-at-89.html
  2. Arjun Appadurai編:《The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective》(劍橋:Cambridge University Press,1986)。

Gala Porras-Kim(1984年生於哥倫比亞波哥大,現於洛杉磯生活和工作)於加州藝術學院(California Institute of the Arts)取得藝術碩士,並獲加州大學洛杉磯分校拉丁美洲研究文學碩士。她曾於以下場地舉辦個人展覽:索薩利托Headlands Center for the Arts(2018)、墨西哥城LABOR(2017)、洛杉磯Commonwealth and Council(2017、2015、2013、2012、2010);亦參與過以下群體展覽:烏拉爾當代藝術工業雙年展(2019)、紐約惠特尼美國藝術博物館惠特尼雙年展(2019)、威尼斯Palazzo Ca’tron及基輔PinchukArtCentre的「Future Generation Art Prize」展覽(2019)、 首爾的首爾市立美術館(2017)、洛杉磯郡藝術博物館(2017)、洛杉磯Hammer Museum(2016)、卡爾克富FRAC Pays de la Loire(2016)。Porras-Kim曾獲Artadia Award(2017)、Rema Hort Mann Foundation grant(2017)、Joan Mitchell Foundation Award(2016)、Creative Capital grant(2015)、蒂芙尼基金會獎(2015)及California Community Foundation Fellowship(2013)。她近期為洛杉磯當代藝術博物館的展覽策展,亦是哈佛大學拉德克利夫研究所的研究員(2019–2020)。

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學科與實踐

李永財

我在發表個人意見時,一如我平日寫作所做的,內容絕少關於自己,反之,目標都是與讀者交流,產生共鳴。身為藝評人,我認為這份工作的意義不在於獲取認同,而是要促進理解。 然而,在這一次的情況,個人見解可能並不適用。受《博文集》之邀,我要重新審視一系列二十多年前來自太平洋彼岸北美洲的問題,亦即學術期刊《October》1996年夏季號刊登的〈視覺文化問卷調查〉(下稱問卷調查)。 提到個人見解,是因為我希望點出思想知識上的脆弱性這個議題。

我認為藝術評論有別於藝術史,算不上是一門學科。藝術評論更像藝術創作,是一種實踐。如果你想成為藝術家,着手去創作就是了;同樣,如果你想成為藝評人,動筆撰寫關於藝術的著述就行了。兩者都絕非易事,需要不斷練習。一般而言,藝評人和藝術家都在大學攻讀藝術、設計、文學、哲學等學位。(順帶一提,很少院校有藝術評論學系。)然而,這些從學院出身的途徑很值得推薦,但絕非必需。藝評人不同於歷史學家、社會學家、人類學家,這些職業受學院制度規範的程度要遠遠大得多。

一間博物館若以視覺文化作為其專注範疇,那麼,視覺文化有否如藝術史般成為一門學科又是否重要?視覺文化是否須具備體制上的正當性,並成為博物館學中的嚴謹類別?我閱讀《October》的問卷調查時,儘管覺得它仍甚具啟發性和教育意義,但意識到自己對於當年的理論討論缺乏利害攸關的切身感受,因此在今天不知道現在該如何回應那些問題。我花了好些年的時間,如今對於學科以外運作的模式,已有一些清楚的掌握;我想我明白了從事藝術評論的意義。然而,我撰寫這篇文章時仍然掙扎再三,在表述觀點時顯得跌跌撞撞,望讀者能花時間了解背後的原因。

塑膠玻璃下的彩色照片從低處往上拍攝,可見一片赤紅的天空下,一座座高樓及燈柱化成黑色剪影,往上延展,在照片四周形成黑色的圍牆,觀者只能從中間的縫隙仰視紅天。

梁志和,《皇后水坑口》,2002年,彩色照片、塑膠玻璃,M+,香港,© 梁志和

在藝術世界一角的東南亞,亦即我稱之為家的地方,觀眾、藝術家、策展人、作家甚至學者,都對理論一再有所懷疑,往往視之為本質上屬於西方的事物。當然,愈來愈多學者和文化工作者喜愛使用理論;但我並非說這已是主流趨勢,只是想指出這種情況很普遍。我沒有找到任何調查或民族誌研究可供援引,但二十五年來我參與過大大小小於博物館、大學、藝術空間、藝術節和畫廊舉辦的活動,從學術會議到藝術家講座和寫作工作坊,累積了很多隨手摭拾的實例;即使不是周延完備的論證,起碼算得上是可派上用場的概括歸納。

這些懷疑或拒絕理論的事例,到底呈現了甚麼趨勢?我可以列出一系列背後的理由。然而,我想重點提出的是這些拒絕理論的行為與《October》中有關視覺文化入侵藝術史的複雜辯論間,可能有的共通之處。今天我閱讀〈視覺文化問卷調查〉時,令我感受最深刻的是其深切憂慮:一些回應者擔憂視覺會主導論述;而Susan Buck-Morss和Martin Jay等人則認為視覺文化已改變了我們思考藝術和藝術史的方式,所以已成為了不歸路。出乎意料地,只有少數如Thomas Crow等人,明確指出不同地域的比較研究十分重要。事後看來,整個問卷調查縱有語調和訊息內容上的差異,但其大框架似乎是關乎某種特殊的自我反省,而這種自我反省是高度演化的焦慮形態。

有一點很重要,就是要區分開對理論的「拒絕」和「抵抗」。這兩者有可能是面對相同狀況的即時反應,而非經深思熟慮的回應,而兩者皆有可能源自焦慮。(我無意將這種情緒描述為正常或病態,只是想強調其在思想活動中佔有重要位置,而不論個人抑或公共話語場合皆然。)抵抗有着拒絕所欠缺的批判性。出於反應的微小抵抗可以發展成評論;而即使是最持久的拒絕,也可能掩蓋未經省察的不安全感。

照片左邊有四人站在金屬棚架搭建的平台上,其中一人身穿紅色上衣,背靠圍欄;其餘三人中,一人正為紅衣人拍照,另外兩人則與之對話。照片右邊有一座高大的白色雕像,描繪一個一臉自信的人雙手交叉胸前站立。背景是高樓林立的城市。

李文,《無題:萊佛士》,2000年,屬於「藝術家古蹟研究」 (Artists Investigating Monuments)計劃,項目由新加坡藝術村(The Artists Village)策劃。攝影:許元豪

嘗試回應《October》問卷調查亦驅使我面對自身的一些抵抗、拒絕和焦慮。我在11年前於香港發表了名為〈Biennale Demand〉 的演講。我在準備為《博文集》撰文時重讀了該文;文中描述了「我們」,即本地觀眾、國際藝術界、政府、贊助者等,對雙年展的各種索求,但我當時的重點其實是反問雙年展對我們的需求:我們的關注,在許多情況下還有我們的罪疚感。此外,我更指出,雙年展需要我們從時間和歷史的角度來思考它們。

我通常都很樂意承認自己的錯誤——還有比認清錯誤、承認錯誤更好的學習方法嗎?儘管如此,回顧自己過去的文章有時令人很不自在。如今再讀〈Biennale Demand〉,我認為言辭過於激烈:它忽視了很多的複雜部分,我如今亦不會以同樣方式去描寫雙年展。再者,它並沒有處理有關展覽史的論述。Chelsea Haines認為Reesa Greenberg在1996年撰寫的文章提供了關於展覽史的早期學術研討,但Haines也指出,人們對這題目的關注直至2000年代才開始大幅增加。 毫無疑問,這個領域值得研究,但我發現自己對這議題的普及亦感到焦慮。我是否擔心展覽史會令其他書寫藝術的模式黯然失色?當然,我們在判斷意義之所在時,沒有必要在策展或藝術寫作之間,又或者在展覽和藝術創作之間作出選擇。

為何要將M+及其視覺文化博物館的定位跟雙年展相提並論?傳統而言,絕大部分區域藝術館都將焦點放在國家,而非橫跨整個亞洲。歷史較長的福岡亞洲美術館和後來開幕的新加坡國家美術館是極少數的例外。 而展示亞洲當代藝術和文化的平台是雙年展。如果要區別M+與其他現有博物館之不同,或許重點不在於其專注於比藝術更廣闊的視覺文化,而在於其與雙年展的共通之處,而且不止因為其涵蓋地域廣闊或採取跨學科取向。我們是否可以說,對於如何表述所有展示的作品,並賦予它們主題上的意義,可說是亞洲區內雙年展共有的基本焦慮?M+又是否面臨着同樣的焦慮?

一間挑高很高的房間裏擺放了一些塑膠桌椅,在房內白色牆壁圍繞下,多人面向不同方向站着,雙手向兩邊伸直打開,其中一人身穿紅袍,有三人穿着黑袍,其他人則全穿着白袍。在他們上方牆上投影的畫面中,一個身穿白袍、頭戴白色短假髮的人坐在紅色背景前,只露出上半身,眼看前方鏡頭。

羅子涵、雷‧朗根巴赫、Shawn Chua Ming Ren、李文偉、Bani Haykal、Kelvin Chew、曾巳蕾和 TRIPPLE合作呈獻,《我是 LGB》 ,2016年,此展演由新加坡國際藝術節(SIFA)委約創作,於新加坡劇藝工作坊的藝術空間72-13演出。照片由Kong Chong Yew拍攝、新加坡國際藝術節提供。

談及焦慮和M+,則無可避免地引伸一個更大的議題──香港的焦慮。這議題非我所能評論,儘管我曾在一篇比較香港和新加坡的文章中提到這一點。 我在此僅談一點,那就是香港藝術社群和很多東南亞地區都面對同一焦慮:人們不是拒絕理論,而是矯枉過正,變成過度擁護理論。試想想以下例子有多常見:閱讀關於某件藝術品的解說文字,看過當中引用或這位或那位理論家的想法後,卻仍然覺得作品欠缺說服力。我把焦點放在「理論」,不單因為它是建構和理解藝術概念的工具,更因為它是建立知識正當性的強大武器。在哪些情況下,依賴理論的趨勢顯示這地區藝術家、作家和策展人的焦慮──關於能否受「環球藝術」的看門人認可?在哪些情況下,應用理論是真心實意的?兩者又能否時刻都能清楚區分?

我在接觸理論、歷史、民族誌與其他工具和材料時最心滿意足的一些經驗,都不在於我克服了思想知識上的焦慮,而是在我坦誠接受自身脆弱之時。我深知自己遠遠算不上是頂尖專家,我還有許多東西須要閱讀,還須要跟許多人交流,並聽取他們的見解。但重點是我們必須不斷嘗試,並以堅定信念表達自己的看法,儘管我知道日後難免有必要予以修正。雖然我推崇學院和學科,但說它們有時未必能提供最佳條件,讓人歷練思想知識上的脆弱狀況,這大概是公允之論吧。我認為最理想的評論就是徹底開放的實踐:憑藉觀察力、分析力與深刻的思考,積極關心、敢於冒險。


註釋:

  1. 身為藝評人,我藉着寫作加深自己對所評述的藝術和意念的理解。藝評人會檢驗藝術:作品想要表達的內容是甚麼、它如何述說,諸如此類;同時也在檢驗自己:對觀察和直覺予以反思、對評價和闡釋加以叩問。這全都為了達至澄明的看法、堅定信念,並述說一個動人的故事。撰寫評論的重點不是為了要求讀者同意作者,反而是為了深入理解藝術及評論人自己的觀點。
  2. 見《October》第77卷(1996年夏季號)。這是我第二次受邀回應刊於《October》的內容。2012年,亞洲藝術文獻庫邀請我參與他們的「當代」調查續篇之第二部分,該調查以刊於《October》第130卷(2009年秋季號)的問卷調查為藍本。參見:https://aaa.org.hk/en/ideas/ideas/an-expanded-questionnaire-on-the-contemporary-part-ii/type/essays/page/2
  3. 我的「Biennale Demand」講座是「文化活動、策展與創意網路」工作坊的一部分,活動於2007年10月由香港中文大學文化及宗教研究系與亞洲藝術文獻庫及Para Site藝術空間合辦。文本於2008年由亞洲藝術文獻庫首次出版,其後收錄於招穎思和Benjamin Genocchio編輯的《Contemporary Art in Asia》(Cambridge: MIT Press,2011年)。2018年8月,我跟Zoe Butt、Bill Nguyen和Ben Valentine為了「寫作研讀」見面,互相閱讀對方指定的文本。在我的部分,我們討論了〈Biennale Demand〉及我為《博文集》書寫的初稿。我衷心感謝他們不吝指正,本文如有錯漏,文責自負,與上述諸位無關。
  4. Chelsea Haines:〈Exhibitions on Exhibitions〉,《Mousse》第39期(2013年夏季號)
  5. 不同於福岡亞洲美術館,新加坡國家美術館並沒有在其名稱包含地區描述,然而其使命正是要成為展示東南亞藝術的博物館,並宣傳新加坡是此地區的樞紐。參見:https://www.nationalgallery.sg/about/about-the-gallery
  6. 我在2017年12月於《Journal of Visual Culture》(第3期,第6卷)出版的文章〈The future was when〉中比較了這兩個城市,並回應香港藝評人劉建華的文章。劉建談到他羨慕新加坡擁有香港缺少的獨立,而我亦表達了對他身處之地的羨慕,因為上街示威在新加坡是被嚴厲禁止的,而香港在這方面的自由則聞名遐邇。這篇文章並非旨在互相表達羨慕之心,而是試圖探索兩地相異的匱乏和渴求。在我對新加坡的闡述中,有關細小(空間)和未來(時間)的思考反覆出現,我亦很好奇將這些想法套用在香港會怎樣。

圖片備註:

  • 梁志和,《皇后水坑口》,2002年,彩色照片、塑膠玻璃,M+,香港,© 梁志和
  • 李文,《無題:萊佛士》,2000年,屬於「藝術家古蹟研究」 (Artists Investigating Monuments)計劃,項目由新加坡藝術村(The Artists Village)策劃。攝影:許元豪。2000年,新加坡藝術村在新加坡的萊佛士登陸遺址、魚尾獅公園和芳林公園策辦「藝術家古蹟研究」項目,邀請不同背景和領域的藝術家參與,以創作回應現存古蹟文物和歷史遺址,或自行創建新的紀念物。
  • 羅子涵、雷‧朗根巴赫、Shawn Chua Ming Ren、李文偉、Bani Haykal、Kelvin Chew、曾巳蕾和 TRIPPLE合作呈獻,《我是 LGB》 ,2016年,此展演由新加坡國際藝術節(SIFA)委約創作,於新加坡劇藝工作坊的藝術空間72-13演出。照片由Kong Chong Yew拍攝、新加坡國際藝術節提供。「你是一名行為藝術家。這是1994年1月24日。你在一所公立大學教授當代藝術。有一天,你收到一封匿名的學生來信,呼籲要罷上你的課堂……你是LGB,LGB代表連根巴(Lan Gen Bah)。你生於1948年。你是馬克思主義者、科學家、理論家、政府成員、國家公民。你是宋麗伶。你是程蝶衣。你是雷‧朗根巴赫。你是羅子涵。你是 李文偉。你是Shawn Chua Ming Ren。你是Bani Haykal。你是國家權力。你是獨立個體。你是意識形態國家機器(ISA)。你是關鍵績效指標(KPI)。你是LGB,沒有T。你是網紅,是種宣傳工具。你不只屬於你自己;你是一個需要自我認同的意念。」

李永財是藝評人,亦是國際藝評人協會新加坡分會主席。他的著述常以東南亞當代藝術和文化為題。2000至2009年間,他出任新加坡首間獨立當代藝術中心The Substation的聯合藝術總監,並任教於多所院校,包括於香港中文大學和芝加哥藝術學院擔任客席講師。近來他為新加坡國家美術館、新加坡NTU當代藝術中心(NTU CCA)及吉隆坡的ILHAM畫廊和A+ Works of Art擔任顧問。李永財最近正着手製作一本關於藝術家的論文集,題目是《The Address of Art and the Scale of Other Places》,探討多個問題,包括何謂藝術的表述、它如何與我們對話,以及確定我們在世界中的位置。

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學科的困局

官綺雲

假若我在1996年回應《October》的視覺文化問卷調查,我的答案應該不如今天這麼戰戰兢兢。當時我還是剛到美國攻讀中國藝術史的研究生,首次接觸到有關視覺文化優勝之處與藝術史前途的熱烈討論。這些討論大部分由西方藝術學者掀起,他們所關注的是:視覺文化那種包羅萬象的特性,會否抹煞歷史的特殊性;無實體的圖像(經常被簡化為「文本」)如何否定媒材的智慧;將藝術簡化為視覺範疇,又會如何收窄討論空間。尤為重要的是,它排除了藝術家反思自己與視覺分庭抗禮的自我意識。

與此同時,提倡視覺文化的人士力爭在此學術研究囊括「所有」圖像,並從根本改變其研究範圍,以擴展至視覺性的新領域和有關觀看的社會實踐。但也許更重要的是,視覺文化(以及其他新藝術史理論)促使藝術界反思自身。相對之下,我所屬的領域加入這股洪流的步伐較慢,1996年時它仍受精英學府的男性學者主導,而他們研究的對象,亦以同樣被推崇為文化領袖的男性畫家為主。對我這個一直在保守的英國體制接受教育的女研究生來說,視覺文化似乎是個氣象一新的世界。

當時視覺文化尚處於發展初期,但在中國藝術史中已略見其影響。例如文以誠1992年的《自我的界限:1600–1900年的中國肖像畫 》等出版刊物,在身分及其表述方面提出了多元中心的世界;柯律格1997年的《明代的圖像與視覺性》則探討十六世紀的圖像性和視覺流動。這位擁有蒙古文學博士學位的策展人,大力發展中國的視覺感知概念及視覺體制的意識形態權威,令其有了長足的進步。

視覺文化的一大優點,在於它能輕鬆套進其他研究方法和理論。在非西方藝術研究中,視覺文化與後殖民主義形成相輔相成的夥伴關係。強調地緣政治的後殖民研究推動了區域研究的發展,而區域研究則反過來從地理角度提供框架,約束視覺文化無所不包的傾向,從而創造一個聚焦點,勾勒出更多以往被邊緣化的範疇。這有助於實現後殖民主義更宏大的抱負:創造一張沒有「他者」的世界地圖。

視覺文化與後殖民主義研究相輔而行並不足為奇,因為它們都是衍生自後現代主義。兩者都提出了一些概念,用以評價主流英語傳統以外的文化生產,並宣揚多元主義的論點;它們同樣具有跨學科的特性,研究興趣在於權力、主體性和主體化等問題;再者,它們所運用的材料,許多都是傳統上處於主流學術研究的邊緣。然而,全球變化已令中心與邊界的位置為之改變。在這個年代,區域研究取向以外的勢力正重新塑造新邊界,而仍以地緣政治為基本框架的後殖民研究,亦受到重新審視。

為免偏離正題變成討論後殖民主義的去向(讀者如有興趣,可在其他地方找到許多相關的辯論),接下來我所要談的,是視覺文化的關注重點從方法轉向學科時面臨的限制。 我想具體地談香港藝術的情況,並且從廣泛層面,闡述我對視覺文化日後重要性的關注。視覺文化對香港藝術研究的發展至關重要。某程度上,這是由於人們普遍抱有一種懷疑態度,認為藝術史學家過分着眼於考慮藝術品的自主性,並覺得隨之而來的判斷價值觀是為藝術市場服務,更不用提香港在藝術市場所擔當的角色。視覺文化既為觀眾也為那些想遠離商業化習氣的藝術家,提供另一種觀照模式。

塑膠彩紙本建築草圖中,繪有兩幢設計幾乎一模一樣的高樓大廈。它們左右對稱,都有直角形的結構,在佈滿窗戶的圓柱形部分貫穿而過。

李華武,《香港交易廣場一期、二期、三期(1981至1985年)繪圖》,1981年,塑膠彩紙本(木板裝裱),M+,香港,李華武捐贈,2013年,© M+,香港

人們不信任以藝術史方法審視香港藝術,令其作為一種論述取向的效用被邊緣化,而這種邊緣化卻被比較文學的興起抵銷了。 對於比較文學的這一興起,Akbar Abbas 1998年的著作《Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance》有着舉足輕重的作用,他在書中指出,香港的一些部分不斷消失,並以「已逝」(déjà disparu)的形式自我重塑。這本書啟發了無數後繼而來的文章和書藉,它們通過不同的類似材料,包括藝術、電影、攝影、期刊、紀念品和短期出版物等,同樣將視覺描述為喪失與復得的徵象。但是,我們切勿誤以為這一系列材料便足以代表視覺文化,對之構成細大無遺的理解,因為上述組合剔除了科學圖表或建築繪圖之類無用於構成「視覺文化」的東西。

但是,如果藝術史已從香港藝術的研究中慢慢消失,那麼視覺文化的主流化就是個不折不扣的成功故事。視覺文化現已被納入學術體制,成為一門學科,幾乎每所大學都有相關的碩士課程。儘管我不否認這確是一大成就,但也擔心藝術史和視覺文化之間的鴻溝愈來愈大。這些碩士學位都不是由藝術史系開辦,這已清楚說明了問題,故此必須問:我們所教出來的學生,是否研究影像卻欠缺對之做深入探究所必需的技巧,也缺乏反詰自己立場所需的語言和知識?我已聽過太多對藝術的意象和物質屬性帶有偏見甚至恐懼的演說。將視覺文化擴展成為學科,是否犧牲了其作為研究方法的潛在批判力?

香港視覺文化研究早期的成功,確立了兩種研究方法:其一為勘察文化生產的實例,由此引伸出「香港性」的結論(稍後我將回頭討論這一點);或將所有相關的視覺材料都解讀為「文本」,以致電影海報、帶有文字的繪畫、表演藝術和霓虹招牌,都被視為可互相比較甚至是彼此類似的材料。這兩種方法雖帶來一些饒有趣味的成果,但也有其不足之處。人們傾向以目的論取向來探討當代作品,過分輕視歷史發展和變化的力量;另外,也有一股趨勢是將視覺文化視為文化的時代精神(此亦為藝術史學家Michael Baxandall受T.J. Clarke等人詬病之處),以及社會各種細微不同的狀態和其對視覺的影響。 此外,將任何無實體的影像等同於文本符號,認為兩者為可堪比擬,足以成為比較討論的題材,這一想法亦很少顧及物件之間的物理(以及歷史)差異。這種對歷史研究的缺乏(所指的歷史不只是作品背景),抹煞了歷史居中引導我們觀照事物的作用,這不同於實際所見事物的歷史。也許因着此等原因,視覺文化從未在藝術史上找到容身之所,而藝術史學家亦對視覺文化抱有懷疑。

但是,我所關注的並非藝術史或視覺文化是否應如此這般進行研究;我所提出的是,應該要有一個地方讓實體影像去擴展上述所用的方法,無論是通過視覺文化或藝術史。我也主張物件這個概念的回歸,但這是超越媒材和形式(傳統藝術史中慣常的模式),而能進入想像、直覺和經驗領域的物件。我認為這樣可以開拓更富深度的研究路線,而不只是由已不再新鮮的後現代敘事所提倡的涵蓋廣度及多元論。還有一點要補充的是,其他同儕也正以不同方法,以探討諸如行動主義、展覽和文化傳統等主題,以此來構築香港藝術。但是,我們也不可見林不見樹。無疑,要充分理解藝術是怎樣的一個文化物件/主體,我們必須解讀組成藝術品的所有元素,包括影像、尺寸、媒材、製作、演繹和壽命等;以上種種我都將之納入藝術史的範疇。如果我們要詰問影像有何作用,就不應迴避通過藝術框架去審視影像(反之亦然)。

我明白我的建議或許呼應康德的理論,但我要提出的是一種更具分析力的形式,將藝術(和影像)視為「以富有想像力的方式,藉着間接手法把所呈現的意念加以擴大延展,並須以合理的形式,賦予這些意念具體內容」。 這提供了一種關鍵視角,可以聯繫藝術實踐、藝術史和視覺文化,並將歷史藝術和當代藝術結合起來──這是視覺文化一直未做到的事情。

油彩布本畫作中,呈現一片米色、黑色和灰色;從頂部向下塗繪的黑色和灰色油彩,遮住了米色的部分。畫布的上半部有一塊形態猶如扁平石頭的米色石膏,上面滿佈裂痕,覆蓋大部分的黑灰色。

韓志勳,《HSIANG 65-5》,1965年,油彩石膏布本,M+,香港 © 韓志勳

簡而言之,視覺文化的功能是詰問而非解釋,而我們似乎忽略了這一重要區別。此刻有沒有人能明確地區分流行文化和高級文化?在這個視覺商品的世界,在此企業全球化的年代,還有民族文化這回事嗎?那些曾幾何時令人血脈賁張的字詞,現在似乎都已是明日黃花了,而且今天常常被人用來扼殺意念,而非激發思考。也許這就是我對視覺文化存疑最深的一點:當影像被視為社交生活的象徵時,我們不再試圖突破知識探究的極限。

關於香港藝術和視覺文化,還有一個問題是我必須探討的。人們反對藝術史的其中一個常見原因是,藝術史是西方的產物,我們須要一個更「香港」(通常與「中國」通用)的方法。這個「香港方法」 的提議其實是「亞洲作為方法」概念的延伸,此概念的基礎來自陳光興和竹內好等學者的著作。 雖然我一度頗認同這種傾向本土立場的思想,但一直不大肯定「香港方法」是甚麼意思。陳光興所提出的「亞洲」作為方法可行,是因為他視之為一個無決定性邊界或定義的地域,成為可操弄和不斷重組的靈活力量,因而可以作為批判性研究的主題。此外,陳光興的研究重點不在於提供教學工具,而是為了消除慣性思維。雖然有學者提倡香港作為「方法」這個同樣開放的概念,但它缺乏實際和真正的論說工具,並有淪於對「香港性」的本土身分盲目崇拜之虞,以致封堵了辯論的空間。到底是否真的有所謂歐洲、香港或中國方法?這種思維中把研究方法視為具有文化決定性,若循着這種思維邁進,只會為有關文化真實性的已根深蒂固的討論火上加油,當中的辯論絕不有趣,更遑論達成令人信服的定論(因為這不可能的)。

我對藝術史的立場既非激進也不新穎,但必須一再重提,因為這門一直備受忽略的學科。幾乎所有1996年《視覺文化問卷調查》的回應者都認為Michael Baxandall是視覺文化的主要提倡者,但不要忘記,儘管他不理會藝術史學家的作用,但也主張歷史重建有助人對圖像的闡釋力培養更敏銳的觸角。 如果我們將視覺文化視為研究藝術史的一種方法,將會有甚麼變化?別的不說,最大的影響之一,就是視覺文化會迫使藝術史質問自己的實踐。與1990年代相比,我的領域已面目全非。

最後,我要作出一個正面的結語。在現今社交媒體當道、充斥譁衆取寵行為的高速數碼世界,無實體的圖像獲賦予更大力量。事物流動的速度和規模上的差異、運輸和流通模式的不同,以及從視覺走向虛擬的轉變,已在實體和視覺之間造成更多更大的脫節,甚至切斷彼此的聯繫。我們只須注意到貨物如何輕易地跨越邊界,而我們自身的遷移卻受到諸多掣肘和嚴謹審核,便會明白天翻地覆的轉變正重新勾勒和建構我們的感官世界。要了解這些轉變,也許視覺文化是有最大潛力引領我們邁步向前的範疇。


註釋:

  1. 在《October》的問卷調查中,Tom Crow、Jonathan Crary和 Susan Buck-Morss同為受訪者,並對視覺文化的長遠價值提出質疑。
  2. 讀者若對後殖民主義領域(它能否稱為一個領域,我不置可否)的現狀感興趣,請參閱《New Literary History》,第43卷,第1及2期(馬里蘭州:2012)。
  3. 藝術史學家祈大衛的研究是其中一個例外,他所著的《Art: Culture and Decolonization》(倫敦:Reaktion Books,2001)尤具重要性。
  4. 學者曾在James Elkins、Gustav Frank和Sunil Manghani所編的《Farewell of Visual Studies》(賓夕凡尼亞州:Penn State University Press,2015)一書中論及這一點。此書乃Stone Art Theory Institute系列的一部分。
  5. Robert Williams著:《Michael Baxandall, Vision and the Work of Words》(牛津郡及紐約:Routlege,2016),頁55–56。
  6. Diarmuid Costello著:〈Kant after LeWitt: Towards an aesthetics of Conceptual Art〉,《October》,第18卷(2016),頁101。Costello採納康德的美學思想,對Greenberg評論概念藝術的形式主義方法提出質疑,藉此超越形式的局限,擴闊想像力的空間。
  7. Jennifer L. Roberts所著的《Transporting Vision: The Movement of Images in Early America》(加利福尼亞:University of California Press,2014)是展示歷史藝術如何與當代藝術(及其關注)連繫起來的絕佳例子。
  8. 香港大學舉行的 「香港作為方法」 國際會議(2014年12月7日至9日)是這類教學方案的例子之一。
  9. 陳光興所著的《Asia as Method: Toward Deimperialization》(達勒姆:Duke University Press,2010)探討竹內好於1960年發表的同名演講。
  10. Michael Baxandall著:《Patterns of Intention》(紐黑文:Yale University Pres,1985),頁136–137。Baxandall在1994年2月3日,於柏克萊舉行的訪談中直率地談到其文章如何經常觸怒許多同輩的藝術史學家;然而,儘管他經常故意在文章中激怒某些學者,但其本意並非激怒T.J. Clark等改變藝術史的開明藝術史學家。

官綺雲是香港大學藝術系副教授兼系主任。其著述甚豐,包括《A Defiant Brush: Su Renshan and the Politics of Painting in 19th Century Guangdong》,此書探討藝術家如何以獨樹一幟的創作,回應中國在十九世紀中葉遭逢的暴力事件。她曾獲多個研究獎項,包括富布萊特資深學人獎,資助其從事研究撰寫新書,探討中國外銷藝術以及廣州如何被建構成一個可隨着人移動的地方。官綺雲也是活躍於當代藝術領域的藝評家和策展人,曾於2014年為亞洲協會香港中心舉辦的《徐冰:變形記》展覽擔任客席策展人,也是2018年第12屆光州雙年展的策展人之一。